Dylaby

Gepubliceerd: 15 Maart 1963, Vrij Nederland

Voor zijn vertrek stelt Sandberg nog eens het probleem van de antikunst aan de orde: Dylaby, het dynamisch labyrint, samengesteld door Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Jean Tinguely en Per Olof Ultvedt. Dit door velen als ironisch afscheidsgebaar opgevat spektakel geeft tot speculaties aanleiding – gaat zijn opvolger op die manier door? – maar ook tot definitief afwijzend gestelde commentaren, waarvan ik er in de pers aantrof druipend van zelfverzekerde spot. Ik moet bekennen dat het me onduidelijk is waarom critici denken dat het gerechtvaardigd is zich er gemakkelijk vanaf te maken, als de schijn wordt gewekt, dat het hun gemakkelijk wordt gemaakt. Mijn bezwaar tegen een dergelijke houding is zo groot, dat ik dergelijk scribenten in het vervolg met gepast wantrouwen gadesla.
Want wat van hen verlangd wordt is in de eerste plaats voorlichting en geen flauwe grapjes, zelfs als zij in de mening verkeren dat kunstenaars zich ongeoorloofd grappen permitteren en bovendien denken dat een kunstenaar dat niet mag.
Het publiek schiet er weinig mee op, als het zijn eigen geschokte reacties in geraffineerder vorm voorgeschoteld krijgt. Ik geloof dat we na de nazi’s weinig behoefte meer hebben aan lieden die ons zullen vertellen wat een kunstenaar wel en niet mag doen en wat een museum wel en niet mag exposeren.

Dat antikunst de gebruikelijke traditionele en overgeleverde kunstsentimenten irriteert spreekt vanzelf en is zelfs de bedoeling. Hieruit volgt niet zonder meer dat een museum een ongeschikte, want te verheven, plaats zou zijn om de antiwaarden van de antikunst te exposeren en te realiseren.
Sinds het museum zich met alles wat de ontwikkeling van de kunst aangaat bezighoudt,. is het tegendeel waar en is er geen betere plaats te bedenken. Het ligt eraan of men het museum ziet als een heiligdom voor een priesterschaar waarin uitsluitend uit gebalanceerde en harmonieuze hoogtepunten van een bepaald soort geestelijk leven mogen worden geëxposeerd, dan wel het museum wil maken tot een spiegel of zelfs een werkplaats waarin men kan zien wat er gebeurt. Het laatste staat in ieder geval dichter bij de geaardheid van de moderne kunst.
Wat er nu gebeurt, staat nl. dicht bij de processen die in de moderne kunst aan de gang zijn, omdat in de recente kunst vooral, het gebeuren, het ontstaan, de beweging belangrijker is dan het ‘afgelopen zijn’ van de beweging, dan de stilstand, dan de uiteindelijke harmonieuze rust, waaraan niets valt toe te doen.
Ik wil niet zeggen dat ik geen bezwaren heb tegen Dylaby. Integendeel. Maar ze baseren zich op iets anders dan wat mij in honende perscommentaren werd opgedrongen. Ze baseren zich bij mij niet op aversie tegen iets revolutionairs, maar juist op het feit dat mijns inziens de zaak niet revolutionair genoeg is. We hebben hier wel met een bijna verstarde revolutie te doen.

Dat betekent dat het geval als manifestatie van avant-gardisme onder de maat is. Als we gaan vergelijken, valt het dynamisch labyrint een beetje armoedig uit t.o.v. ‘bewogen beweging’ en de ‘afval’-tentoonstelling.
En verder teruggaand, vergeleken met het droompaviljoen dat Dali bouwde voor de laatste wereldtentoonstelling te Parijs, voor de oorlog.
Er is te weinig van gemaakt en te veel gebouwd binnen de kom van een langzamerhand, erg brede opeenhoping van avant-gardistische vormen die men al tientallen jaren zo goed kent, dat iedere nieuwe editie ervan verder van de pool der originaliteit verwijderd raakt, om tegelijkertijd die van verveling en nabootsing te naderen.

De mededelingen die de tentoonstelling ons verstrekt, hebben te weinig van het element ‘werkelijk nieuws’ in zich. Het gezakte avantgardistische peil is er verantwoordelijk voor dat dat sommigen in Dylaby niet helemaal ten onrechte niet veel meer dan een kermis zien. Dit houdt echter niet in, dat waarmee Dylaby zich bezighoudt onbelangrijk is.

Gezien in het rusteloos licht van de recente beeldende kunst vinden we in Dylaby, ondanks kritiek op de realisering, een aantal hoogst belangrijke dingen.
Wat de scheppers van Dylaby bezighoudt, ligt in hetzelfde vlak waarin b.v. Stockhausen (Ich – Originale – musikalisches Theater), elektronische, concrete en seriële componisten, maar ook mensen als Livinus v.d. Bunt (photo-peinture) en op andere wijze de concrete schilders werken.
Het zijn allemaal lieden die dingen tot stand brengen waarop de traditionele etiketten ‘muziekstuk’ of ‘schilderij’ niet meer passen. Als een ‘concrete’ componist geluiden van havens, treinen, hamers en fabrieken gebruikt en deformeert, doet hij op zijn gebied hetzelfde als de schilders die de concrete materialiteit van het schilderij als een nieuw realisme poneren.
Dat we nog steeds over kunst, muziek en schilderij spreken, alsof er niets veranderd is, komt doordat we te werk gaan met een oud begrippenarsenaal, dat in zijn traditionaliteit geen gelijke tred houdt met de snelle ontwikkeling van de kunst.
Een dergelijke onverantwoorde terminologie is ondenkbaar bij de moderne exacte wetenschappen. Één van de oorzaken van de moeite die sommigen hebben bij de beschrijving van fenomenen zoals Dylaby, ligt in de onmogelijkheid de verschijningsvormen van ‘anti-kunst’ bevredigend weer te geven in die van ‘kunst’. Een van de tradities waarmee gebroken wordt, is b.v. de loodzware ernst van het begrip ‘kunst’.
Daarvoor in de plaats treedt ‘een spel’ tussen toevallige en bestuurbare processen. Dat verleent een goed deel van de recente kunst een merkwaardig karakter, waarvan het meest avantgardistische aspect ligt in vormen van abstractie die op een of andere manier een realiteit laten ontstaan door omzetting van toevallige in bestuurbare processen.
Eenvoudiger gezegd: men maakt van toevalligheden in de verwerking van het materiaal gebruik door ze uit te buiten en dus te besturen. Deze toevalligheden leveren associaties met de natuur op, die bij bewuste herkenning en consequente doorwerking van de mogelijkheden die ze bieden het kunstwerk, of hoe men het noemen wil, een volslagen on-imitatief realiteitseffect geven.
Uit deze hoek bekeken is Dylaby nauwelijks avantgardistisch te noemen. Maar dit alles is een kwestie van realisering. De dingen waarmee Dylaby zich bezighoudt zijn niet bespottelijk. Het probleem is de oude relatie kunstenaar-publiek, die zich als kloof manifesteert, op te heffen.
Wat er nu gecreëerd wordt, is een gezamenlijk optreden van kunstenaar en publiek.
Het is de uiterste consequentie van iets dat men zich tot nu toe maar flauw bewust was, maar dat er wel altijd is geweest; want de toeschouwer heeft, ondanks welke kloof dan ook, altijd zijn relatie tot het kunstwerk gecreëerd, eventueel met negatieve inhoud.
De nieuwe technieken om toeschouwers te dwingen bewust deel te nemen aan het creatieve proces hebben iets van demonstraties, men laat ze dingen zien en laat ze dingen doen.

ANTI-KUNST

Daar is b.v. het vraagstuk van het beleven van de ruimte. Buiten de kunst beleeft men de ruimte nauwelijks bewust. Maar voor hem die het kunstwerk realiseert, is een bewuste beleving van de ruimte, op de één of andere manier, onvermijdelijk en noodzakelijk.
Kubisten, abstracten en surrealisten hebben dat probleem op allerlei manieren aangepakt door de beleving van de ruimte op een andere manier dan de traditionele te organiseren.
De antikunst maakt graag gebruik van een concrete realisering van de experimenten die met ruimte werden gedaan.
Er is b.v. een kamer opgenomen in Dylaby, die de perspectief bijna op de kop zet. Sommige scribenten hebben zich verlustigd in het feit dat er schilderijen op de grond liggen, kitsch-schilderijen, waarop men kan trappen, en ze hebben zich vrolijk gemaakt om de beelden en sokkels die horizontaal uit de rechterwand komen.
De meesten hebben niet gezien dat het gaat om een concrete realisering van een probleem dat op een bepaalde manier door surrealistische schilders is aangepakt. Als ze dezelfde toestand geschilderd voor ogen kregen, zouden ze zien, dat het gaat om een kamer waarin de wanden vloer en zoldering zijn geworden, de vloer echter wand. Deze vreemdheid van de ruimteweergave maakt de vreemdheid van alle ruimte scherp bewust.
Één van de realiseringen was het meest intens wat dit betreft. Het zenuwachtige, hilariteit verwekkende begin van Dylaby. Men verdwaalt in een zeer kleine nauwe ruimte, die pikdonker is. Achter roosters en schermen schemert hier en daar een licht, dat vlakbij is, maar waarvan men de afstand onmogelijk kan bepalen. Men zakt weg in een akelig zachte materie en botst tegen onverwachte objecten.
Het gebrek aan licht en mogelijkheden om afstand te meten, geven een zonderlinge verscherping van het bewustzijn omtrent ruimte en tijd. Men krijgt het gevoel dat enkele seconden enorm uitgerekt worden en minieme afstanden onbegrijpelijk lang zijn. Een benauwende ervaring.
Het element toeval speelt een rol in het schieten op verfzakjes, beweging in schertsmachines, met een ook nog zichtbare en hoorbare rader- en drijfriemen-constructie.
Er zitten povere dingen tussen,. Maar men moet niet bang zijn te lachen. Men is in het laboratorium van de kunst en daar gaat het niet altijd met sacrale ernst aan toe, zeker niet als blijkt dat het een werkplaats is waarin het belangrijkste element door de antikunst wordt vertegenwoordigt.
Het is zeker zo, dat alle kunst belangrijke ontdekkingen doet in het gebruik van gebieden die de eerbiedige leek niet als bij de kunst behorend ziet.
Wat zijn verf en steen en metaal anders dan middelen waaraan men al evenmin kunst afziet. In oorsprong zijn het rotsen, gesteenten, bestanddelen van de aarde of chemicaliën.
Kunstvormen die zich enerzijds bezighouden met het immateriële zoals beweging, schijnsel, ruimte en anderzijds met het volstrekt concrete, moeten naar middelen grijpen om het bewustzijn een andere instelling te geven door verscherping.
Bij de afbraak van het oude patroon dat het bewustzijn ordent en tegelijkertijd blind maakt, spelen de demonstraties en manifestaties van de antikunst dezelfde rol als een bombardement dat nieuwe ruimte schept en tegelijkertijd het bewustzijn schoksgewijs in een, anders waarschijnlijk niet te verwachten, toestand brengt.

Misschien gaan er dan dingen gebeuren die ons nopen het grootste gedeelte van de oude terminologie over boord te gooien, omdat de verschijnselen er niet meer mee kunnen worden beschreven.
In dat geval zullen we misschien zelfs afstand moeten doen – zoals in het nieuwe begrip mood-engineering – van het begrip ‘Kunst’.
Want het is duidelijk dat een fixering aan een verouderde en niet op nieuwe situaties berekende terminologie het bewustzijn vernauwt en oorzaak is van diepgaand misverstand omtrent de werkelijkheid als die zich in nieuwe vorm aandient.

GEORGE LAMPE

 

Bij ‘Dylaby’ (een samentrekking van dynamisch labyrint) moest het publiek zich een weg banen door de door kunstenaars ingerichte zalen heen: Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Spoerri, Per Olov Ultvedt, Martial Raysse en Robert Rauschenberg hadden in september 1962 acht zalen van het museum met allerlei materiaal omgebouwd tot een Dynamisch Labyrint.
‘Dylaby’ was een initiatief van Tinguely, die door Sandberg als coördinator van het project werd aangewezen. Het hoofddoel van Tinguely’s expositie, waarvoor hij al eens in 1960 samen met Spoerri een eerder, niet uitgevoerd ontwerp had gemaakt onder de titel ‘Dynamisch Labyrinth’, was de activering van het publiek zodat een totaalvorm van de beeldende kunst en theater zou ontstaan. Waar de bezoeker bij ‘Bewogen Beweging’ nog een tocht langs de tentoongestelde werken had kunnen maken, liep het publiek nu door de kunstwerken heen en kreeg daardoor een geheel andere ervaring aangereikt.