Exploratie van losgemaakte elementen van het ‘moederschilderij’

Gepubliceerd: 25 Augustus 1963 in Vrij Nederland.

Het gebied waarin de overgang naar de moderne kunst zich voltrekt, is slechts in gerafelde vorm en niet zonder onzekerheden in kaart te brengen. Het is onjuist te zeggen – de tentoonstelling ‘150 jaar Nederlandse Kunst’ is in dit opzicht illustratief – : op dát, bepáálde moment begint de moderne kunst. Bij moment denken we te veel aan een scherp geïsoleerd punt, terwijl het begrip modern de hebbelijkheid vertoont voort te schuiven in de tijd en met de blinde wetmatigheid van een klok verschijnselen die het dekte, achter zich laat.

Dergelijke begrippen dwingen ons tot een afspraak om af te palen wat we ermee bedoelen. Een voorbeeld: men kan – niet ongebruikelijk – de moderne kunst bij de impressionisten laten beginnen; ze zitten al voldoende in het grensgebied tussen twee werelden. In verband echter met eigenaardigheden van mijn stof: de moderne kunst op de tentoonstelling ‘150 jaar enz.’ – lijkt het me beter iets anders af te spreken, nl. het begrip modern vooral te verbinden aan kunst die typisch en onmiskenbaar trekken van de 20e eeuw vertoont, een klimaat onverwisselbaar met dat van een ander tijdsgewricht. In de moeilijkheden raken we dan toch nog wel. Vooral als het gaat om een voorloper als Van Gogh, die wat een gedeelte van zijn werk betreft tot het verleden – in de zin van dit artikel- behoort, terwijl hij, zodra hij expressionist avant la lettre is geworden, al de mentaliteit vertoont van de toen – strikt genomen –  nog niet eens aangebroken twintigste eeuw. Het is aannemelijk dat de scheidingslijn tussen modern en wat er aan voorafging ‘ergens’ tussen impressionisme en expressionisme moet lopen en doorgetrokken kan worden naar belendende grensgebieden, gelegen tussen impressionisme en kubisme, impressionisme-postimpressionisme of neo-impressionisme enz.. Een beverig lijn. Gezien een verbreide gewoonte t.o.v. het impressionisme is het dus mogelijk (zie boven) de Haagse en Amsterdamse School in zekere zin al modern te noemen (hoewel het Franse impressionisme in dat opzicht verder ging).

Maar bij alles wat als reactie op en tegen het impressionisme ontstond,was de breuk met het verleden radicaler. Hoe vreemd en gecompliceerd, zelfs paradoxaal, het een en ander in elkaar zit, realiseert men zich pas goed als men beseft dat sommige stromingen die breuk met het verleden bewerkstelligen door naar het verleden terug te grijpen – naar een kunsthistorisch verder terugliggend verleden, wel te verstaan. Symbolisten en aanverwante figuren vonden het impressionisme te zintuiglijk (alhoewel ze hun gevoeligheid voor het muzikale, het verfijnde, het tere eraan te danken hadden) te weinig gedragen door een algemeen ‘geestelijke’ (en daar bedoelde men dan iets heel hoogstaands mee) ondergrond. Vandaar jaloezie op culturen en tijdperken met wel zo’n ondergrond; vandaar ook het weinig overtuigende en weinig originele leentjebuurspelen bij het nagelaten vormarsenaal van dergelijke periodes en beschavingen; ook: het spelen met exotische aan de Oriënt (de geboorteplaats van ‘Hogere Wijsheid’ en ‘Mystieke Geheimen’) ontleende vormen en daar, ten gevolge van het afglijden van beeldende uitdrukkingskracht, naar allegorische illustraties, naar een soort gewichtigdoenerige sprookjesvertellerij. De symbolisten legden de ‘Geest’ er wat te dik op; niemand mocht eraan twijfelen dat er nu kunst met hoog geestelijk gehalte werd vervaardigd. Het behoeft geen betoog dat de resultaten dikwijls averechts waren, omdat men het ‘geestelijke’ verwarde met dunne slappe kleurtjes, met mooidoenerigheid, met slierterig uitgeteerde poppen, van alle seks ontdane doorzichtige vrouwen, brandende ogen etc. en dat alles gevat in de meligste toepassing van lineaire Jugendstileffecten. Kijk er Roland Holst, Toorop en Thorn Prikker maar op na. En toch: ook door deze, aan de gebaren van theosofische dametjes herinnerende, dingen werd de breuk met het verleden definitief. Ze luidden niet slechts de hand over hand toenemende afkeer van de afbeeldende functie van de beeldende kunst in, maar ook de triomf van de daarvoor in de plaats tredende ver-beeldende functie.

P. Ouborg. Het Teken (1947)

De kunst werd symbool, uiting van een ‘andere’ werkelijkheid, negatie van de zichtbare werkelijkheid, enz. Ik kan er ook niets aan doen dat men in dit vlak zo graag, met slogans en vage maar wel indrukwekkende begrippen, schijnbewegingen uitvoert; de argumenten luidden in ieder geval zo. Ja, we hadden het over het onmiskenbare 20ste eeuws karakter. Dat werd op die manier wel voorbereid. Want het dan toe nog vrij gave gelaat van de beeldende muze ging in scherven en ieder van die scherven bleek op zichzelf te kunnen leven; min of meer een eigen gezichtje (soms: een Gezicht) te kunnen vormen. Een onverminderd voortdurend proces, vandaag nog. Want we glimlachen wel om Jugendstil, maar de lach kan ook besterven als we ons realiseren dat het expressionisme zonder Jugendstil niet goed denkbaar is. In beide gevallen lineaire bewogenheid, symboolwaarde, enz.. Alleen: in het expressionisme betekent een lijn geen gracieus vergeestelijkt gebaar, er wordt niets met spitse vingertjes aangepakt, maar dynamiek, en de zwakke geur van verdunde wierook is vervangen door rusteloos flakkerende walm. Wat is er eigenlijk gebeurd? In het impressionisme vindt een ‘Auflockerung’ van het beeld plaats. Het valt uiteen in verf, kleur, strepen, stippen, structuren, texturen, enz. .Maar in het impressionisme gebeurde dat allemaal nog vrij voorzichtig. De consequenties werden later – nu nog steeds – getrokken.

Men zou o.a. kunnen stellen dat in de loop van de laatste 50-60 jaar er allerlei richtingen ontstaan zijn die zich bezighouden met de consequente exploratie van de diverse losgemaakte, losgeraakte elementen van het voormalige ‘moederschilderij’.

Een paar voorbeelden: Het kubisme. De losgeraakte, losgemaakte, langzamerhand skeletloos wordende structuren van het schilderij worden ‘ongestructureerd’, opnieuw gestructureerd, en er wordt een nieuwe niet-naturalistische beheersing van het ruimteprobleem uit geboren. Mondriaan trok daar later zijn bar eenvoudige consequenties uit en naderde de uiterste grens van de versobering. Cézanne is begonnen met de impressionistisch losgeraakte bouwstenen van het schilderij toch als bouwstenen te zien en ze als zodanig op nieuwe manier  te gebruiken, door er opnieuw mee te bouwen (op schilderkunstige wijze dan). Een ander element is de verf, de textuur, de structuur, de penseelstreek, de verfhuid, die is losgekomen uit de traditionele samenstelling van het schilderij.

Een vrij recente stroming wordt gevormd door structuurschilders. Zij maken schilderijen die er soms uitzien als enorme vergrotingen van de details van details van wat men vroeger een totaal schilderij zou hebben genoemd. Men verwijt abstracte kunst dikwijls een fragmentarisch karakter. Misschien hangt dat samen met een onduidelijk besef van het veranderd standpunt van schilder en toeschouwer: vroeger typisch vóór het schilderij, nu in vele gevallen in, binnen het schilderij. Kunstgeschiedenisboeken munten dikwijls uit door een overzichtelijkheid die in werkelijkheid niet bestaat. Ook dit toont de expositie; voor mij een interessant aspect. Want men ziet, dat de in 1923 overleden Breitner in 1893 zijn ‘Singelbrug bij de |Paleisstraat’ schilderde (wonderlijk bruine vlek tegen wit en grijs). Zijn naakt ontstond 1888-89, volop impressionistisch, maar in 1927 schildert de in 1934 gestorven Isaäc Israëls, zij het op andere wijze, ook nog impressionistisch. (Trouwens: vandaag zijn er nog steeds typisch impressionistisch geaarde schilders aan de gang, hoewel de stroming niet meer bestaat en het werk weinig klankbodem vindt.) Deze jaartallen even onthoudend, is het boeien te zien dat zo ongeveer ten tijde van Breitners naakt Van Gogh puur expressionistisch zijn cipressen en korenveld met kraaien schildert, vorm en kleur heftig met de beweging van het schilderen meesleurend. (Na de Tweede Wereldoorlog: enorme triomfen van abstract expressionisme; Appel en soortgelijken sleuren vorm en kleur mee, etc. … etc. …). Terwijl Israëls in 1927 nog impressionistisch werkt, houdt Sluyters zich in 1919, om daaromtrent, bezig met veel moderner problemen, luminisme, fauvisme, etc. ,nieuwe toepassing van kleur en licht.

van Dongen. Anita

En Van Dongen schilderde in 1905 een vlek, een zeer erotische vlek, zijn meesterlijk exotisch naakt ‘Anita’. In 1913 gaat Sluyters over naar sterk abstraherend kubisme (Adam en Ava), maar Mondriaan in 1911 is eigenlijk al volslagen analytisch kubist en trekt in 1917 al neo-plasticistische consequenties, koel en sober, uit het kubisme, en Sluyters werd expressionist in zijn Staphorster schilderijen.

Sluyters. Adam en Eva.

Zo kan men lang doorgaan. Ik deins er voor terug dit spel voort te zetten: de omvang van dergelijke tentoonstellingen maakt dat onmogelijk. Maar men kan zelf gaan kijken en zien hoe levendig en onafhankelijk de realiteit zich heeft gedragen vergeleken met de ordelijkheid van catalogus en handboek. Dan kan men zien hoe Koch, Willink en Hijnckes hun Nederlandse vertaling van het surrealisme geven; men kan Werkman zien, maar ook COBRA, structuristen en informelen, een doorlopend opkomen en wegebben van stromingen en figuren waarin de beeldhouwkunst van die jaren evenzeer betrokken werd als de schilderkunst, zodat men naast een Wagemaker, een Tajiri kan zien, of naast Kruydersgeschilderde ‘Haan’, zijn plastische ‘staande boer’.

GEORGE LAMPE