Toekomstige kunst zal abstract, reëel en surreëel zijn

Gepubliceerd: 19 Mei 1962 in Vrij Nederland.

Geruime tijd geleden schreef ik – o.a. voor dit blad – een aantal artikelen over de toekomst van de abstracte kunst. Daarin stelde ik onder meer, dat wij momenteel onder moderne kunst samenvatten, in genen dele samenvalt met wat men er vroeger – vóór de oorlog – onder verstond. Het opvallende verschijnsel doet zich voor dat iedereen het als juister voelt Mondriaan dan b.v. Appel zonder meer abstract te noemen, terwijl het tegelijkertijd onmogelijk zou zijn een volledig boek over dit onderwerp te schrijven, zonder daarin figuren als Appel, Jorn e.d. te behandelen. In de artikelen waarop ik in de aanhef duidde, ben ik min of meer profetisch te werk gegaan, hetgeen een genot op zich zelf is. Dat neemt echter niet weg , dat mijn uitgangspunten minder speculatief waren dan men uit dien hoofde zou kunnen veronderstellen. Het is eenvoudig zo, dat diegeen die optredende verschijnselen met aandacht bekijkt, op grond van bepaalde processen genoopt kan zijn een diagnose te stellen. Een prognose, te verleidelijker om te weerstaan, vloeit hieruit soms met grote vanzelfsprekendheid voort, ook al is men zich van het hypothetisch karakter ervan bewust. Wat mij opviel was het merkwaardig verschijnsel van de ontwikkeling van een nieuw soort benadering van de realiteit. Dit laatste is allerminst beperkt tot de derivaten van de abstracte kunst. Tal van jongeren richten zich weer regelrecht op de uitbeelding van de zichtbare werkelijkheid. Maar in de, laten we zeggen ‘abstractere’ kunstvormen, gebeurt die benadering op speciale en eigenaardige wijze, die vérstrekkende gevolgen kan hebben. In die bewuste artikelen hield ik me voornamelijk bezig met de drijfveren die tot deze veranderingen leidden – één van de machtigste was ‘de weerzin’ tegen het, door massale herhaling, onvermijdelijke vervlakkingseffect – en met de eerste ‘vormelijke’ symptomen van die veranderingen.

GEEN SLOGANS MEER

 Nu echter wil ik me liever verdiepen in de bronnen waaruit men heeft geput en waaruit men nog zou kunnen putten, omdat sommige nog nauwelijks bewust zijn opgemerkt. Want, dat is duidelijk, deze veranderingen moeten om levenskrachtig genoeg te zijn toch bij iets aanknopen, bij iets waarin voorwaarden en mogelijkheden aanwezig zijn. Het is zo, dat de abstracte kunst zich uit eigen beperkingen heeft bevrijd. Waarschijnlijk net op tijd om een roemloos einde in steriliteit te ontgaan. Voor het zover was heeft men natuurlijk wel hevig moeten schoppen tegen de eertijds voor iedere ‘pure’ abstracte schilder voorgeschreven en uitsluitend geoorloofde geestelijke bagage. Een aantal dogma’s moest men genadeloos vernietigen. Een verrukkelijke en revolutionaire bezigheid, die echter op geen enkel positief resultaat mag hopen, als er niet tegelijkertijd krachten door vrijkomen waarmee men nog andere dingen kan doen. Om te verduidelijken wat mijn bedoeling is, zal ik me nu bepalen tot het sur-reële. Ik stel er prijs op als men even vasthoudt, dat ik daar iets anders onder versta dan men bedoeld met het leerstellig surrealisme. Zonder dit surreële (waarvan het surrealisme verstarring en kristallisatie is) zou van deze hele revolutie niets terechtgekomen zijn.

Paul Klee: Die scene mit der Laufenden (1925)

Op de een of andere wijze heeft men – bewust of onbewust – gebruik gemaakt van elementen, mogelijkheden en figuren, die in de geschiedenis van de moderne kunst, min of meer op zich zelf zijn blijven staan. Om een voorbeeld te geven: men ziet momenteel dikwijls de benadering van de realiteit op nieuwe en experimentele wijze ontstaan uit een schilderij dat in eerste aanleg abstract was. Tijdens het werken eraan ontstaat er iets vreemds, doordat men niet meer gehinderd wordt door de oude, afremmende ‘slogans’ van de abstracte kunst. Daardoor ontstaat er ongehinderd een soort realiteitseffect. Voor de ‘pure’ abstracte kunst was zo iets verwerpelijk. Nu is het een voordeel. In de ‘puurste’ tijd moest een blauw vlak een blauw vlak zijn. Men vond dat eerlijk. En zo gauw het teveel op een hemel, een verschiet, ging lijken, kreeg men het gevoel: ‘dat is er naast gekleund’. Het enige wat men kon doen om zijn geweten te zuiveren en zijn figuur te redden, was, er zo snel mogelijk een blauw vlak van te maken. Maar nu mag van alles wat vroeger ‘verboden’ was. Laten we eens terug gaan in de tijd; naar de experimenten met vorm en kleur van Paul Klee. Hij was een figuur die vroeger veel hoofdbrekens kostte, omdat we nu eenmaal graag indelen. Men heeft getracht hem abstract te noemen en surrealist en weet ik wat nog meer, maar het was niet bevredigend. Klee bleef een figuur op zich zelf.

Ik heb al eens gezegd, dat de kunst van de naaste toekomst, die zich nu al ontwikkelt, tegelijkertijd abstract, reëel en surreëel etc. zal zijn

En dat is een merkwaardige overeenkomst met de kunst van Klee. En ook met die van Miró en Ernst. Ook al van die op zich zelf staande figuren. Men heeft Klee nooit goed bij de surrealisten kunnen onderbrengen, omdat hij zich wel met het surreële, maar niet met het surrealisme bezighield. Als we nu zien hoe dit surreële ontstond, wordt meteen duidelijk, waarom het ook niet lukte hem prettig in te delen in het abstracte vlak.

EMOTIONALITEIT

Het surreële ontstaat nl. overal, als het ware vanzelf, wanneer men abstracte schema’s een lading meegeeft, zonder voor een realiteitseffect benauwd te zijn. Zodoende worden oorspronkelijk puur abstract werkende cirkels, rechthoeken enz. bij Klee op een gegeven moment tot landschappelijke attributen, manen, bomen, huizen, steden. Zodoende wordt een netwerk van structuren bij hem niet zonder meer een abstract netwerk van lijnen, maar een netwerk van bodemgesteldheden, erosies van krachten die bezig zijn zich om te zetten in een leuk abstracterig gevalletje; het was een landschap van binnenuit, uit het landschap van het materiaal, opnieuw laten ontstaan. Zo gezien hebben de huidige structuristen heel wat aan hem te danken, want ook zij komen uit hun structuren tot een fascinerende landschappelijkheid. Men kan een cirkel zetten en die een vlakke kleur geven en dan is men in principe abstract aan de gang. Maar wat gebeurt er als men door geheimzinnige ladingen en spelingen van het materiaal, de cirkel iets bolachtigs geeft, iets dat zweeft in een tonaliteit die we als doordringbare en eindeloze ruimtevoelen? Dan ontstaat een surreële wereld uit iets dat daarnet nog volslagen abstract was. Hier ergens doemt ook de eenling Miró op. Vormen worden spelenderwijs samengebracht en er niet in gehinderd dieren, mensen, planten te suggereren.

Lucebert: wier (1957)

Een van de meest opvallende verschillen met de vooroorlogse abstractie ligt in de hevige emotionaliteit. Daarin verschilt men eigenlijk ook duidelijk van Klee, Miró en Ernst en nadert men het expressionisme en vooral de eerste, die tien emotionele, jaren van Kandinsky. En toch ligt het sterkste verband niet met de expressionisten zonder meer, maar in het gebied van het surreële en dit keer wel degelijk door echte surrealisten is ‘uitgevonden’. Het gaat hier om het automatisme, het automatische ‘schrift’ als via regia tot het onbewuste, het instinct en de intuïtiviteit. De zo weinig mogelijk door het verstand gecontroleerde en bestuurde hand bleek merkwaardig expressief te ‘tekenen’, te ‘schrijven’, zoals de action-painters – maar ook b.v. Lucebert – hebben ervaren.

Dit waren enkele bronnen die men heeft aangeboord. Maar ze zijn nog lang niet leeggepompt. Ze waarborgen talloze nieuwe mogelijkheden, omdat ze voor het eerst in de geschiedenis van de moderne kunst van een natuurlijke en niet van een theoretische basis uitgaan. Ze hergeven de mogelijkheid van directe uitdrukking van een gevoelde behoefte, maar bieden tevens uitzicht op de enorme nog te ontdekken gebieden van ruimtelijkheid, gevuld met een vreemd en fascinerend leven. Ze hergeven ons het motief, de interpretatie van een werkelijkheidservaring , zonder tot afbeelding of modernistische illustratie te vervallen. Dat wil zeggen: bij hen die er geen modieus winstobject in zien.

 GEORGE LAMPE