Duits expressionisme overschreeuwde zich wel eens

MAAR WERD NIET VOOR NIETS DOOR DE NAZI’S GEHAAT

Vrij Nederland van 27 augustus 1960

Het Haagse gemeentemuseum vertoont een zekere concentratie op het Duitse expressionisme, niet slechts tot uiting komend in een aantal aankopen, maar bovendien in een aantal tentoonstellingen waarmee men het beeld van dit belangrijke facet der moderne Europese kunstgeschiedenis tracht af te ronden. Een factor van belang hierbij is de organisatie van de meest recente expositie van enkele leden van de in 1905 opgerichte groep ‘Die Brücke’. Er is dus een mooie gelegenheid de problemen door dit Duitse expressionisme gesteld, eens nader te bekijken. We kunnen ons afvragen wat de verhouding is van expressionisme tot expressiviteit en wat er Duits aan is. Want zoals bekend heeft het expressionisme buiten Duitsland om, en in een heel andere vorm, een weergaloze zegetocht over de wereld gemaakt, die het vreugdegehuil van hen die vóór de laatste wereldoorlog staande hielden dat het met de abstracte kunst ten gevolge van toenemende steriliteit gedaan was, doen verstommen. Het is immers teruggekeerd – bevruchtend en inspirerend – in de vormen van abstract-expressionisme, action-painting en expressionistisch getinte experimentele kunst. Geen enkele vorm van beeldende kunst – die werkelijk overtuigend wil zijn – kan zonder expressiviteit. De wijze waarop dit probleem wordt opgelost kan echter uitermate verschillend zijn. Expressiviteit is minder afhankelijk van een bepaalde vorm, dan wel van de intensiteit en overtuigingskracht waarmee die vorm is neergezet. Het zou derhalve onzin zijn te veronderstellen dat een koele en strakke tekening van Ingres minder expressief zou zijn dan een sterker bewogene van Delacroix. Expressionisme houdt een bepaalde verheviging- zo men wil overdrijving – van het expressieve in ten gunste van de beeldende omzetting van heftige en directe emoties in de taal van kleur en lijn. De Duitse vorm is een voorbeeld van het opzwepen van de gevoelswaarde, hetgeen – op het voorafgaande terugkomend – allerminst betekent dat hierdoor de expressiviteit altijd gediend is. Integendeel, want een ‘teveel’ zet zich in de beeldende kunst al gauw om in een ‘te weinig’, blijkt er althans dikwijls haarscherp een overcompensatie van te zijn. In deze zin heeft het Duits expressionisme – door fanatieke preoccupatie met soms bijna kunstmatige verheviging van de emotionaliteit – zich zelf nogal eens overschreeuwd. Als men de vraag stelt wat er Duits aan was, kan men het antwoord misschien in deze hoek vinden, alhoewel men met dergelijke beweringen niet voorzichtig genoeg kan zijn. Het gaat hier immers om een uitermate belangrijk facet van de moderne kunstontwikkeling, al was het alleen al blijkens de vernietigende haat waarmee de nazi’s het bejegenden, het beste bewijs van een essentieel aan de geest van het nazisme tegengestelde mentaliteit. We mogen niet vergeten dat het expressionisme, ondanks de obsessiviteit waarmee het soms vervuld was, tendeerde in de richting van bevrijding, het nazisme in de richting van onderdrukking. Voor Hitler – die de kunst de maatstaven van zijn eigen onbenullige schilderstalentje aanlegde – en voor de door revoluties geschrokken Weimarburgers – betekende het expressionisme artistieke anarchie, of zoals men het in de door propaganda gedegenereerde begripsvorming van het Derde Rijk noemde: cultuur –bolsjewisme. Men poogt wel eens in het Duits expressionisme een vóórafschaduwing te zien van de hysterische bezetenheid die de Duitse cultuur bloedig om zeep bracht. In feite kán men echter niet veel verder gaan dan vast te stellen dat ons tijdsgewricht naast overorganisatie en overwoekering door technische zakelijkheid een neiging tot het irrationele en instinctieve tentoonspreidt. Een dermate afgrijselijke liaison van beide tendensen zoals in het nazisme – administratief georganiseerde genocide – is uniek. En men kan het in een rijkelijk te laat komende poging het Duitse expressionisme te bekladden, niet over één kam scheren met de gedachten die kunstenaars – door de nazi’s op mensonterende wijze gekwetst – bewogen. Ten slotte behoort het Duits expressionisme tot een tijd, overschitterd door een aantal onvergetelijke namen van lieden die met het expressionisme dikwijls niets en soms alleen maar zijdelings te maken hadden. Het behoort tot een wereld, die van omstreeks 1900 tot Hitler aan de macht kwam, vorm kreeg – in een uitermate levendig en beweeglijk cultuurproces. Wie zal de Zweigs en de Manns vergeten, Tucholski, Brecht, de Piscaterbühne, Liebknecht en Rosa Luxemburg, of films als Der müde Tod, Caligari, Menschen am Sonntag? Men zou deze lijst tot aan het onoverzichtelijke kunnen aanvullen. Veristen en dadaïsten traden op en, als reactie op het expressionisme, de ‘nieuwe zakelijkheid’. Men kan niet anders zeggen dan dat de tijd waarin het expressionisme opbloeide, koortsachtig en fel, er een was van een ongekend vrij en avontuurlijk zoeken en vinden, al werd men dan al herhaaldelijk gestoord door het zich vaker en dreigender herhalend marcheren van een geestelijk haveloze soldateska.

VIRULENTE KLEURKRACHT

Het expressionisme is niet denkbaar zonder Van Gogh. Bij hem treft men al een meegesleurd zijn van de beeldende structuur van het werk door onweerstaanbare psychische bewogenheid. Tegelijkertijd speelt de gesteldheid van de kleur een symbolische rol. Zoals uit sommige zijner brieven blijkt was hij zich ervan bewust, dat de functie van de kleur het oproepen en in beeld brengen van psychische toestanden kan zijn. Anderzijds zijn de Duitse expressionisten beïnvloed door de kubisten (alhoewel een groep als ‘Die Brücke’ aanzienlijk minder tot abstraheren geneigd was dan bijvoorbeeld de ‘Blaue Reiter’) en door de neger- en oceanische kunst. In wezen trachtte men daardoor verder te gaan dan het voorbeeld van Van Gogh mogelijk maakte. De vorm als tekening van een psychisch verbeelde natuur, werd in veel sterker mate afhankelijk gesteld van de eisen ener virulente kleurkracht. Uit een en ander blijkt duidelijk met welk een geweld men de remmingen van de traditionele beeldvorm trachtte af te schudden. Het lijdt geen twijfel dat men eerlijk en met niet geringe doortastendheid zocht naar middelen om – ontdaan van alle academisme – natuur en leven weer op een oorspronkelijke manier te ervaren. Men trachtte voor alles niet gevoelsdood, niet zijig, niet banketbakkerig te beleven wat men voelde en deed. Men kan de Duitse expressionisten voorhouden – en terecht – dat ze niet slechts ‘naar de Franse fauvisten hebben gekeken’, maar buitendien de schoonheid hunner peinture nooit geëvenaard hebben. Men dient dan wel te bedenken dat het begrip ‘peinture’ de bedenkelijke bijsmaak van een modewoord begint te krijgen en eerder te maken heeft met een ingeboren ‘smaak’ in de omgang met verf en kleur dan met karakter. Het Duitse expressionisme is een ‘onschone’, een ‘niet-mooie’ kunst. Dat is belangrijk, want de moderne kunst heeft niets zo geleerd als van het – in traditionele zin – ‘onschone’, dat bij de Duitse expressionisten reeds als een aanloop kan gezien worden tot de ‘anti-kunst’. Deze ‘anti-kunst’ heeft het natuurlijk altijd en allerwegen gedaan bij hen die er weinig begrip voor hadden dat moderne kunstenaars een gevecht op leven en dood hebben moeten leveren tegen mooidoenerij en de neiging de uitdrukkingswaarde van de beeldende kunst te vervangen door een soort superieure vorm van esthetisch entertainment.

EXPEDITIES MET RISICO’S

WAT nu de tentoonstelling betreft kan men met spijt vaststellen dat een aantal schilderijen hun waarde eerder ontlenen aan hun historisch-revolutionair karakter dan aan de grootheid van het erin geïnvesteerde kunstenaarschap. Anderzijds kan men er moeilijk de ogen voor sluiten, met welk een frisheid men de problemen van kleur en vormgeving heeft trachten te lijf te gaan. Een figuur als Kirchner is als organisator van de groep des te tragischer als men de aftakeling ziet waaraan zijn beeldend vermogen werkelijk zieltogend te gronde ging. Wie zich er voldoende in verdiept, zal bijna aan de lijve de gruwelijkheid ervaren van het schouwspel hoe hij zich ten slotte van picassistische vormen tracht te bedienen. Waar men bij Picasso – in verwante voorbeelden – een sterke vormspanning ondergaat, ziet men hier wat het zegt als een vorm wordt overgenomen zonder dat de daarvoor vereiste inhoud aanwezig is. De vroegere werken van Kirchner tonen hem, met de Berlijnse stadsbeelden op zijn best, soms vervuld van een expressieve magie waarvoor later kennelijk de juiste impuls ontbreekt. Een figuur als Otto Mülleris ronduit zwak.

Erich Heckel

Er hangen een aantal plaatjes van hem die als melodramatische illustratie van, volgens ouderwets proletarisch procedé werkende trotzkistische blaadjes niet zouden misstaan. Heckel daarentegen is een aanzienlijk markantere figuur, zeker in grafisch werk. Schmidt-Rottluff toont, met grote affiniteit tot de fauvisten, zich nog het meest schilderachtig in de zin van gevoel voor directe expressiviteit van kleur en schriftuur, terwijl Pechstein te voorschijn komt als iemand die in aanzienlijke mate is overschat. Men versta mij wel: deze overschatting mag nooit betekenen dat men dan maar de revolutionaire kracht van dergelijke kunstenaars voor het tijdsgewricht dat zij trachten te ontwrichten moet onderschatten. Hierin ligt de betekenis van deze kunstenaars en mede van deze tentoonstelling, waar men kan zien – als men zich realiseert wat de traditie verlangde – hoeveel en hoe gedurfd men overboord heeft moeten smijten om veel terug te winnen en opnieuw te verwerven. De ontwikkeling van de kunst eist nu eenmaal expedities waarbij men grote risico’s moet aandurven. Dat is een feit, dat niet van dramatische waarde is gespeend. En niet verkleind kan worden door de omstandigheid dat men na enkele decennia – als de sfeer waarin één en ander plaatsvond ons niet meer betovert – geleerd heeft om ten aanzien van de opgeleverde verschijnselen een op de kwaliteit gericht criterium toe te passen.

 GEORGE LAMPE