Kunst van heden in het Stedelijk

Subtitel: 65 Jaar in drie periodes.

Gepubliceerd: 11 Maart 1961, Vrij Nederland.

Indertijd riepen de futuristen dat ze de musea, ‘de begraafplaatsen van de kunst’, wilden verbranden. Het Stedelijk Museum te Amsterdam (65-jarig, jubilerend) in zijn huidige vorm was hun onbekend. In hun tijd – het nog prille verleden van onze eigen tijd – was een museum de tempel van geforceerde verhevenheid, die velen slechts na overwinning van een akelige schroom durfden betreden. Men fluisterde beklemd. De mensen hadden er geen deel aan. Door het optreden van Sandberg is dat alles veranderd. Hij maakte het museum menselijk.

Wessel Couzijn: Vliegen (1955)

Sandberg heeft kans gezien, zelfs lieden die niet eens meer wisten dat men op kunst kan reageren, verbijsterd te laten ervaren dat ze er wel degelijk toe in staat zijn, al is het dan maar met haat en afkeer. Dat is echter al heel wat anders dan het onverschillig ‘geen-deelhebben’ aan iets dat zweeft in ’t fabuleus wolkenrijk van valse eerbied. Ik beweer niet dat de musea niet volgepakt waren met kostelijke en waardevolle dingen.

Ik heb het over een sfeer die leek op de aula van het kerkhof. Sinds Sandbergs optreden lijkt het museum meer op het kruispunt van de snelwegen van onze tijd, gevaarlijk, avontuurlijk, menige dodelijke botsing in het vooruitzicht stellen, maar vol koortsachtig leven. Wegen waarop men voor eeuwig kan vallen, maar ook ver kan komen. Het museum veranderde van een koud kristal in een levend, om zich heen tastend en experimenteren organisme.

Het ’65-jarig jubileum’ – hoe weinig past zo iets in het klimaat van het Stedelijk – is ingeluid met een tentoonstelling en de uitgave van een in meerdere opzichten kostbaar boekwerk.

Laten we ons nu bezighouden met wat ons daarin wordt aan geboden . Verwacht geen opsomming, die overigens toch nooit zou samenvallen met wat er te zien is, met wat men ons heeft willen aantonen. Ik verkies – met weglating van veel waardevols (ga dat zelf maar bekijken) – de onvolledige omschrijving, omdat wat men ruw geschat als driedeling kan zien de essentie van de tentoonstelling weergeeft. Teruglopend in de tijd geven boek en expositie ons een beeld van het ouder wordende gezicht van de moderne kunst en dus van onze tijd: na de laatste oorlog, tussen de twee wereldbranden en vóór de oorlog van ’12-’18.

Een dergelijke onderverdeling is natuurlijk wat opzettelijk. Vage grenzen worden behandeld alsof ze duidelijk zijn getrokken. Maar al komt in de werkelijkheid de liniaal er niet aan te pas, toch duiden die vage grenzen aanzienlijke verschillen in visie aan, duidelijke accentverschuivingen. Het ziet er uit alsof een autonoom gebied verdeeld is in enkele landstreken, weliswaar bij elkaar behorend maar niettemin verschillend van structuur. De kunstvormen ontstaan na de 2e  wereldoorlog tonen opmerkelijke verschillen met die van daarvoor.

NOG NAAMLOOS

Kokoscha:
Portret van Herwarth Walden;
litho (1910)

De naoorlogse experimentelen en abstracte expressionisten lijken even weinig op de abstracten van weleer als de onderdelen van een passerdoos op een grillig woekerende vegetatie. Want wat wel de herleving van de abstracte kunst na de oorlog wordt genoemd is eerder een uitbreiding, verrijking, verdieping ervan dan een nieuwe oplage.

Reproductie van wat voor de oorlog bijna tot de ondergang van de abstracte kunst heeft geleid is onmogelijk geworden. Want deze uitbreiding, de inlijving van nieuwe mogelijkheden en gebieden, gaat zo ver dat er terecht twijfel bestaat of men nog wel van abstracte kunst mag spreken. Opmerkelijk is in ieder geval dat talloze ‘abstracte’ kunstenaars, wanneer er diep op ingegaan wordt , met klem beweren, ‘eigenlijk helemaal niet ‘abstract te zijn’, terwijl ze op de terloops gestelde vraag: ‘U schildert zeker portret’, met grote zekerheid zullen antwoorden: ‘Nee, abstract’. Kijk dat is een vreemde situatie. Er is kennelijk iets nieuws, dat nog geen eigen naam heef.

Goed beschouwd wordt er niet meer geabstraheerd, maar geformeerd – vanuit het materiaal. Het is zelfs zo dat wanneer iemand een landschap abstraheert in kubistische trant, dat onmiddellijk als een heel eigenaardig anachronisme wordt gevoeld, want aanvankelijk maakte men de realiteit abstracter, daarna stelde men zich met pure abstractie tevreden. Nu gebeurt er iets anders, het omgekeerde zou men zeggen. Vanuit de abstractie benadert men de realiteit. Terwijl er geen voorstelling in de oude zin meer bestaat wordt het werk op merkwaardige en bevreemdende wijze voorstellingsachtig.

Werken van Appel, Corneille en Lucebert spreken in deze richting voor zich zelf, evenals de soms uitermate surreële werken van Dubuffet. De nieuwe richting heeft aansluiting gezocht bij de oudste vormen van abstractie zoals Kandinsky ze – emotioneel – uit het expressionisme ontwikkelde en ook bij Klee, die met ‘profetische’ intuïtie de omgekeerde weg – van abstractie tot realiteit – inleidde.

VLOEIENDE GRENZEN

Een typisch Theoretische fout is het overigens voor de kunst een evolutionaire stamboom te ontwerpen waarin de wortels de figuratie voorstellen en de hoogst ontwikkelde top voor de abstractie gereserveerd is. Dat is een soort theosofie waaraan we echt niet behoeven mee te doen. In al deze ontwikkelingen zijn realisten opgetreden die zich aan het stroomgebied niet konden onttrekken, zelfs als ze bewust tegen die stroom ingingen. Ten slotte is kunst een levend gebied en niet de verwerkelijking van theorieën,want als het goed is komen die achteraf.

Na het expressionisme, als we de blik richten op de tijd tussen de wereldoorlogen, zien we deze realisten een opmerkelijke rol opnemen. Uitgaand van de ‘nieuwe zakelijkheid’ ontstaat een dikwijls beklemmende benadering van de realiteit, waarin hier en daar surreële elementen een functie vervullen. Intimiteit, gezellige anekdote en lieflijkheid zijn vreemd aan deze van onwerkelijkheden en schofferingen vervulde werkelijkheidszin.

Deels slechts gaat het om een reactie op voortschrijdend vormverlies, en ondisciplinaire  omgang met de middelen. Voor een groot deel is het uitdrukking van benauwenis die een steeds onbewoonbaarder, steeds onveiliger en vreemder verschijnende werkelijkheid verbreidt. Veristen als Grosz en Dix, expressieve realisten als Beckman (die men onjuist wel eens te veel als expressionist ziet),lieden als Hynckes en Willink, surrealisten als Ernst en Dali zijn er verontrustende voorbeelden van.

In deze richting was dikwijls de poging geïnvesteerd de schilderkunst weer aan een oud-meesterlijke technische basis te helpen. Een soort redding van de schilderkunst dus. Merkwaardigerwijs liepen zowel de abstracten als de deze realisten echter dood in een zelfde soort steriliteit. Even merkwaardig is dat het schilderen voor beide richtingen weer emotioneel werd.

Zodoende beantwoorden momenteel de realisten al evenmin aan wat men er vroeger onder verstond als de abstracten. De grenzen zijn vloeiend geworden. In hoge mate zelfs. Men bedient zich met groot gemak over en weer van dezelfde middelen. Een man als Dubuffet, wat is dat? Is hij een realist, een surrealist, een abstractivist? Hij is dat allemaal tegelijkertijd Voor iemand als Jorn geldt dat eveneens, zij het op geheel andere wijze.

ANDERE MATERIALEN

Aan het begin van de eeuwvormen zich de sporen die ontwikkelingen in gang hebben gezet, die nog steeds niet beëindigd zijn. Rond Van Gogh en de Duitse expressionisten wordt de vorm meegesleurd met kleur en lijn,in een bezielde hervorming. In ongeveer datzelfde tijdvak disciplineren de kubisten het schilderij opnieuw als voorboden van de latere sterilisering, die op een haar na de abstracte kunst vilde. De kubistische werken waren echter altijd nog van een gevoeligheid en zuiverheid vervuld, die de discipline bewaarden voor kadaverzucht.

Merkwaardig is het te zien hoe – zo staan de zaken – de emotionaliteit tot nu toe het pleit gewonnen heeft, dus de expressiviteit, de beweeglijkheid is nu nog winnaar.

Dat ligt voor de hand. Schilderkunst heeft als geaardheid een affiniteit met het beweeglijke, het vloeiende. Al in de aard van het materiaal. Een te streng negéren van dit karakter maakt het onmogelijk om verder te werken, tenzij men tot het gebruik van andere materialen overgaat. Ook dat is gebeurd.

De beeldhouwers hebben deze ontwikkelingen meegemaakt. Hun werken verrijzen als vreemde tekens tegen de verontrustende hemel die wij intens bespieden, wetend omtrent ruimtevaart, wachtend op de bom. Ze zijn opgesteld langs een weg waar snelle en vernietigende gebeurtenissen plaatsvonden. Het zijn de Arpa, de Moores, de Tajiris, de Chadwicks, Richters en Gabo’s, die als onheilspellende, dreigende en bevreemdende silhouetten onze ruimte markeren met tekenen van vernietiging en opstand, van een nieuw soort dood, van een nieuw soort leven.

GEORGE LAMPE