Eigen verwerking van Kubisme en Surrealisme

Subtitel: Moderne Engelse kunst in Eindhoven
Gepubliceerd: 1 december 1962 in Vrij Nederland

Francis Bacon portret‘Kompas 2’ in het Stedelijk van Abbemuseum (Eindhoven): de moderne kunst in Engeland (helaas zijn er geen beeldhouwers bij) is boeiend o.a. omdat Engeland zich langdurig preuts afzijdig hield van het internationaal tumult. De ontwikkelingen werden met wantrouwen gadegeslagen. Later waagt men zich eraan, maar zoekt, geïsoleerd door de oorlog, een eigen weg. Dit, gecombineerd met eigenzinnigheid en de smaak voor het originele, eigenschappen die men graag aan de Engelse geaardheid toeschrijft, prikkelt de nieuwsgierigheid. Want dit zijn factoren, die, versmolten iets kunnen opleveren, verschillend van het ongegeneerde epigonisme dat eens de werkelijk betreurenswaardige dood van het abstracte expressionisme op zijn geweten zal hebben en oorzaak is van de levensgevaarlijke bloedarmoede van de laatste resten van een vooroorlogs abstract purisme.

Onze nieuwsgierigheid wordt voor een deel bevredigd. En dat gebeurt niet door een aantal koel, halfruimtelijk construerende kunstenaars. Niet omdat hun werk zonder kwaliteit is; ze wijzen echter – voor de schilderkunst – geen duidelijke nieuwe basis aan, waarop valt verder te werken. Dit vaststellend moeten we ons goed realiseren dat in een dergelijke omgeving de originaliteit van het handschrift niet meedoet: de hand krijgt niet eens de gelegenheid te schrijven of te tekenen. Het is een zaak van zorgvuldig opbouwen, uitwegen, schuren, polijsten. In dat bestek echter spreekt de originaliteit van de opbouw en de gebruikte structuren een degelijk woordje mee. Maar die krijgt dikwijls een zware klap door een binnenhuisarchitectachtige mentaliteit, die het een en ander in de ongunstige gevallen op de rand brengt van een verfijnde en pretentieus-superieure kunstnijverheid.

Wie zulke producten bekijkt kan aanvoelen waaraan het ligt, dat de technoïde abstractie zo weinig ruimte liet voor een verdere ontwikkeling van het ‘echte’ schilderen en hoe het komt dat de artistieke betekenis ervan vooral van waarde is gebleken voor de moderne architectuur: het scheppen van een nieuwe kleur-ruimte. Het zijn overigens dingen die niets te maken hebben met de nieuwe experimentele vormen van ‘skulpto-malerei’, waarin heterogene dingen tot een verbluffende en fascinerende eenheid worden samengesmolten. Wat dit laatste betreft: gezien de stormachtige zegetocht van dit soort experimenten, waarin geplakt, gebrand, gesausd, geknoeid en gekneed wordt, is het ontbreken ervan op de tentoonstelling opvallend. De expositie wekte de indruk dat in dit reliëfachtige vlak de Engelse kunstenaars zich meer interesseren voor ‘understatement’ en dat vinden in de puristische bouwwerkjes van een meer technoïde abstractie. Iets dat zeer wel in de hand gewerkt kan zijn door het verblijf van Gabo Moholy-Nagy en Breuer in Engeland. In ieder geval suggereren de werken van Lin-Show-Yu, Mary Martin, Joe Tilson en Pasmore iets in die richting.

De schilderijen van Ben Nicholson (geboren in 1894) sluiten hier – in dit verband klinkt het wat vreemd – ‘organisch’ op aan. Zijn werk is zonder meer voortzetting van de principes van een uitgewogen en kristalhelder, uitermate puristisch beleefd, kubisme.

Zijn werk is niet dat van een epigoon. Het is duidelijk identificeerbaar. Er is een dosis persoonlijkheid voor nodig om tegen de vitalistische stroom in te zwemmen. Dit heeft men gehonoreerd met een grote prijs (’52 Carnegie-tentoonstelling.)

Evenals het verblijf van Moholy, Nagy en Gabo in Engeland heeft de surrealistische tentoonstelling, in 1936 in Londen gehouden, sporen nagelaten. Ik geloof zelfs dat, als men perse wil werken met zulke problematische grootheden als ‘het Engelse karakter’ etc., de surrealisten een gevoelige snaar raakten die nog lang zal natrillen. Het is tenminste zo, dat de opmerkelijkste werken van de tentoonstelling – of ze zich nu in een abstracter, dan wel figuratiever vlak bewegen – een pittige dosis van het surreële hebben opgenomen – en dat van Dada. Verder is het opmerkelijk, dat naast het ontbreken van de experimentele en rauwe verwerking van houtklossen, gips, eierkolen en brandgaten in de schilderijen, de langzamerhand monotoon wordende verfkrachtpatserijen ontbreken. Zelfs bij figuren als Sandra Blow en Davie, die beiden vertegenwoordigd waren op de tentoonstelling ‘Vitaliteit’. De meeste schilderijen liggen in het vlak van de echte ‘schildering’. Meestal, wat werkwijze betreft, in de sfeer van het abstracte expressionisme, wat de inhoud betreft dikwijls in het gebied van het surreële en de ironie van Dada. Zoals de schilderijen van Kitaj, soms gedeeltelijk collage met ingeplakte teksten, gravures, schetsen en typische surrealistische-dadaïstische herhalingseffecten, een soort ‘beeld-echo’. Dun geschilderd, nerveus, bijna leeg, misschien zo door de collage beïnvloed, dat verfopdracht, zoals in het schimmig silhouet van een soldaat, soms – uit de verte gezien – de vraag doet rijzen of we met repen gescheurd papier dan wel met verf te maken hebben. Hockney beschikt over een merkwaardige fantasie, die lang zo opmerkelijk niet zou zijn als het alleen om ‘voorstelling’ ging. Deze fantasie uit zich echter in een uiterst ondogmatische experimentele behandeling van het doek, waardoor regelrecht abstracte elementen, zoals lineaturen, gecombineerd met organisch aandoende vlekken van een zeer reëel, hier surreëel effect opleveren. Grimmig, geestig, luguber; ironisch door de met kinderhand geschreven teksten die in de structuur van het beeld meespelen, of het overduidelijke ‘Idiot’ op de hoed van een vaal verregende figuur. Vluchtig enkele andere figuren.

Sandra Blow: ingetogen vitaliste, bescheiden gebruik van structuren (vezels). William Crozier: felkleurige abstract-expressionistische omzetting van landschap en figuur. De bewogenheid lijkt geremd door een niet gemakkelijk te definiëren zwaarte van de kleur of de verfopdracht. Terry Frost: resumeert tot sterk asymmetrisch in het vlak geplaatste tekens. Sober en weinig opwindend. Roger Hilton: dichter bij Sandra Blow; natuurlijke directheid. Waarschijnlijk ingeboren gemak om met verf om te gaan. Ivon Hitchens: tachistisch gemaskeerd impressionisme. Henry Mundy: een interessante figuur. Ongewoon transparant; daardoor ruimtelijk en vloeiend. Sober gebruik van de middelen. Bleek van kleur. Ceri Richards: evenals de meeste zoeven genoemden een sterk surreëel accent in tegenstelling tot William Scott, die aanzienlijk abstracter werkt, alhoewel zijn schilderijen, in de verte van stillevens zijn afgeleid.

Ten slotte de drie die ik het persoonlijkst vind: Bacon, Sutherland en Davie. Niet omdat ze de ‘mooiste’ schilderijen maakten. Misschien zijn die van Bacon en Sutherland zelfs de lelijkste en gezien de totaliteit van hun werk niet eens de beste. Die van Davie zijn wel mooi, maar dan op bruter en overrompelender wijze dan die van alle anderen die ik noemde. Wat mij aan deze drie interesseert is hun verhouding tot de realiteit. William Scott maakt, in abstracte zin, misschien een mooier, harmonischer schilderij en Sandra Blow misschien een interessanter structuur. Dat zijn dingen waarom deze drie zich niet bekommeren. Ze zijn duidelijk wars van de nieuwe fraaiheid, o ironie, te voorschijn gekomen uit pogingen om het ‘onnodige’ een doodklap te geven.

Bacon, Sutherland en Davie versmaden zulk een verfijning. Bij Davie ziet men spetters in het werk; ze doen niet aan als effectbejag, maar als sporen van een dynamische schilderdrift. Zijn schilderijen maken een uitermate reële indruk en dat is heel iets anders dan een realistische. Alhoewel zijn werk scherp verschilt van dat van de met flarden realiteit opererende Sutherland en Bacon heeft hij toch met hen gemeen, dat alles op het schilderij, alles wat er op en aan gedaan is alleen maar de bedoeling heeft – sec – iets uit te drukken en te markeren. Bij Bacon en Sutherland spreekt dit bijzonder duidelijk. Surrealisten in de partij-programmatische zin zijn ze niet, hoewel hun werk in het gebied van het surreële thuishoort.

Bacon zet zijn afgrijselijke, sinistere figuren die halfplastisch uit vleeskleurige vlekken ontstaan tegen keiharde, zonder meer abstract werkende vlakken, die onmiddellijk weer door de aanwezigheid van de enigszins vloeibare figuren, hun abstract karakter afstaan ter wille van een merkwaardig ruimtelijk effect. Sutherland plaatst daarentegen, tegen een ruimtelijke groezeligheid, die helemaal geschilderd is, figuren met een zeer reëel effect, soms in keihard groen of paars. Het een en ander wordt bijeengehouden door een aangevretenheid die het onderwerp aantast of door merkwaardige figuratie, waarin elementen uit onze dagelijkse vormenwereld scherp in het bewustzijn worden gebracht door onverwachte vermenging, deformering, metamorfose en abstrahering.

Nogmaals: mooi zijn de werken van Bacon en Sutherland niet. Ik kan me voorstellen dat menigeen tegen hun kleur en vormgebruik protesteert. Maar als men eindeloze reeksen abstracte en experimentele schilderijen heeft gezien, die langzaam maar zeker een nieuwe conventionaliteit oproepen, dan lijkt het me onmogelijk om niet te erkennen dat hier iets aanzienlijk persoonlijkers is verricht, door een kleur- en vormgebruik dat ongewoner is dan dat waaraan we in onze gewenning aan het ongewone, gewoon zijn geraakt. De ontwikkeling van de kunst hangt niet af van conventies, niet van oude en niet van nieuwere, die kort geleden nog geen conventie maar revolutie betekenden. In werkelijk nieuwe ontwikkelingen zou het werk van Bacon en Sutherland wel eens een rol kunnen gaan spelen, alhoewel de importantie daarvan nu natuurlijk niet te schatten valt.

GEORGE LAMPE