Kokoschka’s werk in Haags Gemeentmuseum

Gepubliceerd: 16 Augustus 1958, in Vrij Nederland

Zelfportret van O. Kokoschka in 1917

In het Gemeentemuseum in den Haag is het voorbeeld te zien van wat ‘schilderen met hart en ziel’ betekent. Men zal zeggen dat een groot schilder als Oskar Kokoschka moeilijk anders dan ‘met hart en ziel’ zou hebben kunnen werken. Toch is het zo, dat groot kunstenaarschap niet tegelijkertijd inhoudt dat er een dergelijke op wellust lijkende liefde voor de materie bestaat als in Kokoschka’s geval. Om één voorbeeld te noemen: Ingres en Delacroix. Het laatste type is – zo ook Kokoschka – ten prooi aan een zichtbare tragiek. Te oud wordend, verdort hun potentie. Ze maken dan niets meer of een lege buitenkant blijft over. Dit laatste is de pijnlijke ervaring die men ook bij Kokoschka moet zien te verwerken.

Men zou een onderscheid kunnen maken tussen twee soorten kunstenaars. Enerzijds de constructieve, koele, anderzijds de stromend emotionele soort. In de kunstgeschiedenis vindt men beide typen als uitersten met regelmatig vertegenwoordigd.In zijn laatste werken geeft Kokoschka zijn eigen buitenkant. Hij schildert de vroegere Kokoschka na. Maar het is duidelijk dat er van binnen iets is veranderd. Als we een kunstenaar in zijn grootheid meten, doen we dat echter aan de werken die zijn ‘figuur’ in de wereld van de kunst hebben doen ontstaan. En zulke werken treffen we op de tentoonstelling in overtuigende mate aan. En ze zijn van een verpletterende schilderkracht. Ze zijn van een dermate persoonlijke hand, dat de rol die hij heeft gespeeld voor niemand onduidelijk kan zijn.Om één voorbeeld te noemen: Ingres en Delacroix. Het laatste type is – zo ook Kokoschka – ten prooi aan een zichtbare tragiek. Te oud wordend, verdort hun potentie. Ze maken dan niets meer of een lege buitenkant blijft over. Dit laatste is de pijnlijke ervaring die men ook bij Kokoschka moet zien te verwerken.

Daar zijn al onmiddellijk de eerste hoogtepunten: de portretten. Ze zijn zo weinig nageschilderde buitenkant dat ze bijna luguber leven bezitten. Hun organische werking is door de manier waarop ze zijn gedaan beklemmend. Er hangt decadentie omheen, maar het is niet de decadentie als verslapping van het gevoel voor de kracht van het leven. Eerder is hier sprake van een ongemene verheviging en verscherping van het gevoel. Het is het instinct voor het vermogen van de levende stof om tegelijkertijd vitaal, fantastische mogelijkheden in zich dragend, en anderzijds dodelijk vermoeid en stervend te zijn.

Kokoschka’s portretten zijn zo indringend, dat ze van de wreedheid van Grosz en Dix worden gered door de melancholie waarmee ze zijn doordrenkt. Maar ook ontkomen ze daaraan door een gezonde lust tot schilderen om het schilderen zelf, die op deze wijze bij Grosz en Dix niet voorkwam. Zij waren schilders van de keiharde, nieuw-zakelijke en ‘veristische’ onthulling. Schilders met een bedoeling of een bijbedoeling die hoofdzaak werd. Kokoschka’s bedoeling was: schilderen. En al schilderend kwam bij hem een heel scala van emoties ‘in de verf’ in beweging.

Beweeglijke toetsen wisselen af met de stromende verfmassa’s en daarin vinden we krassen, als door het leven erin gegrift. Daartussen liggen stukken verfhuid die jong en bloeiend, dan weer half vergaan zijn in hun uitdrukking. Dit is inderdaad de materie waarmee het mogelijk is dat briopsychische wonder ‘mens’ tot uitdrukking te brengen.

Portretten als van Adolf Loos, de oude man, Herwarth Walden en Baron Viktor von Dirsztay zijn ware psychologie-als-kunstwerk.

Later zien we Kokoschka breder en machtiger worden. Tegelijkertijd verliest zijn typering de overgevoeligheid voor het op scherp gestelde individuele.  Het zelfportret (cat. 27) is daar een voorbeeld van. Het gelaat en de handen, vooral de jas doemen op uit brede, slangachtig kronkelende verfstromen. Hierdoor echter is de bewogenheid er meer één van het schilderij dan van het portret geworden.

In ‘De schilder en zijn model’ (cat. 40) zijn de wervelende verfbewegingen vervangen door een constructieve breedheid die in wezen Kokoschka’s grote kracht niet is. De kleuren zijn feller en vlakker. Er spreekt een theatrale spanning uit het schilderij. Het overtuigendst is de schildering van het bezeten geheven gezicht van de schilder waarin de ogen woedende punten zijn geworden. Ze geven het schilderij een betekenis die het behoedt voor het gevaar van tapijtachtige vervlakking.

In deze bredere schilderwijze ontstaan ook landschappen en stadsgezichten van een meesterlijke greep op de stof getuigend. Briljant zijn ze, flonkerend en visionair.

   

Er zijn twee schilderijen getiteld ‘De Elbe bij Dresden’. Beide laten de brede toets zien maar verschillen onderling aanzienlijk van instelling. Het blauwe, ruige stromende schilderij verraadt naar mijn smaak meer de identiteit van Kokoschka dan het evenwel niet minder mooie, uit klare plans opgebouwde en helderkleurig zusterwerk.

Dan is er nog een reeks andere werken, duidelijk aan elkaar verwant. B.v. het portret van Adèle Astaire, zittend met een wolfachtig loerende hond, zij zelf voorzien van de dierlijk starend oogpunten die wij al uit ‘De schilder en zijn model’ kennen. Dit schilderij heeft met ‘de tijger’ en de vreemd zwevende ‘kat’ een visioenachtige beklemming gemeen. De nachtmerrie loert nog steeds, als in de vroege portretten, om de hoek en ontstaat meer uit de behandeling dan uit het onderwerp zelf. Over zijn laatste werken heb ik mijn mening al geformuleerd. Ik geloof dat de verzwakking die hen kenmerkt samenhangt met zijn stijgende woede tegen wat er in de hedendaagse kunst gebeurt. Tegen de moderne kunst die zijn moderne kunst omringt.

De laatste jaren worden zijn aanvallen op anderen venijniger. Vooral Picasso moet het ontgelden. Deze merkwaardige contradictie van de moderne kunstenaar die de – andere – moderne kunstenaar vervloekt is niet slechts de uiting van de eenzijdigheid die de geniale doorzetters kenmerkt. Het is mijns inziens ook een uiting van de tragiek van de emotioneel opbrandende reus, die zich voelt leegbranden en de symptomen van dovend vuur bespeurt.

Maar dezelfde moderne kunst waartegen hij ageert is hem veel verschuldigd. Ware het alleen al om zijn rol in de ontplooiing van het Centraaleuropese expressionisme.

GEORGE LAMPE

Otto Dix (Gera, 2 december 1891 – Singen, 25 juli 1969) was een Duitse schilder en graficus. Hij doorliep gedurende de periode 1910-1933 verschillende belangrijke moderne kunststromingen zoals het expressionisme, dadaïsme en realism.

Dix meldde zich bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in augustus 1914 als vrijwilliger bij het Duitse leger, maar na 1918 heeft hij in een aantal monumentale werken zijn afschuw van de oorlog en de gevolgen daarvan onverbiddelijk getoond. Niettemin gaf hij tijdens een interview in de jaren ’60 te kennen dat hij die ervaring niet had willen missen.

In de jaren ’20 groeide zijn aversie tegen de heersende clichés uit tot een sarcasme waarmee hij de burgerij op de kast joeg. Hij wilde in zijn werken de wantoestanden in de samenleving aan de kaak stellen en het lelijke tonen, dat de nette burgers liever niet zagen.

Ecce Homo

Dix studeerde aan de kunstacademie in Dresden (1919-1921) en sloot zich met onder meer George Grosz bij de Dada-beweging aan. Na enkele jaren in Düsseldorf (1922-1925) en Berlijn (1925-1927) gewerkt te hebben, keerde hij terug naar Dresden om daar les te geven (1927-1933). In die periode schilderde hij een van zijn topwerken Großstadt (1927/28), een triptiek dat het moderne leven en de keerzijde ervan laat zien.Tal van thema’s waren aan de eigentijdse maatschappelijke situatie ontleend, zoals te zien in schilderijen als Kriegskrüpel (1920) waarin Dix een stoet toonde van zwaar geschonden veteranen die allesbehalve een parade heroïsche van Duitse soldaten vormde. Of in ‘Altes Liebespaar’ (1923) waarin hij de verlepte naaktheid van een vrijend bejaard stel onverhuld liet zien. Ook zijn voorstellingen van prostituees schokten het publiek door de expliciete weergave van hun fysieke en sociale staat. Met uitzondering van zijn moeder en soms zijn vrouw Martha gaf Dix de vrouw nooit mooi, onschuldig of verleidelijk weer. Bij Otto Dix denkt men dan ook al snel aan met lijken bezaaide slagvelden, verwoeste dorpen, oorlogsinvaliden, en aan bordeelscènes met verlepte hoeren en louche pooiers.

Toen de nazi’s in Duitsland in 1933 aan de macht kwamen, werd hem zijn functie aan de Kunstacademie ontnomen, onder andere omdat zijn kunst een bedreiging zou vormen voor de morele staat en de militaristische houding van het Duitse volk. Hij kreeg spoedig ook een tentoonstellingsverbod.

Dix’ werken werden tijdens het Derde Rijk bestempeld als Entartete Kunst, omdat ze niet strookten met het arische ideaalbeeld van de NSDAP. Bij de grote tentoonstelling van Entartete Kunst in München (1937), werd ook werk van Dix getoond. In 1937 beval Joseph Goebbels maar liefst 260 werken te confisqueren. Veel werken werden ter veiling in Luzern aangeboden. Wat men niet wist te verkopen, werd in 1939 in een Berlijnse brandweerkazerne verbrand. Werken als Kriegskrüpel en Schützengraben gingen daar in vlammen op, maar een van zijn meest monumentale werken Der Krieg wist hij te redden door het in een molen op te slaan.

Ondanks dit alles bleef hij in Duitsland wonen. Hij verliet Dresden en installeerde zich eerst in Singen en in 1936 in Hemmenhofen bij het Bodenmeer. De keuze om Duitsland niet te verlaten, ondanks zeer beperkte mogelijkheden om als kunstenaar te kunnen werken vanwege het ontbreken van een lidmaatschap van de Reichskulturkammer, wordt Innere Emigration genoemd. Dix stond in deze keuze niet alleen, veel kunstenaars en intellectuelen kozen ervoor. Gedurende al die jaren, ook tijdens de oorlog, zal hij regelmatig een bezoek brengen aan Dresden om vrienden en zijn maîtresse Käthe König te bezoeken.

Dix schilderde tussen 1933-1945 voornamelijk landschappen, waarbij hij inhaakte op de traditie van de romantische schilder Caspar David Friedrich. Hoewel hij bij voorkeur mensen en steden schilderde, dwongen zijn gedwongen vertrek naar de landelijke Bodensee en de door de nazi’s opgelegde beperkingen hem hiertoe. Hij hield zich verder koest en maakte schilderijen waar de nazi’s geen aanstoot aan konden nemen. In zijn religieuze taferelen, zoals de Verlokkingen van de heilige Antonius, verwees Dix echter wel naar het naziregime.

Otto Dix overleed in 1969 aan een hersenbloeding.

George Grosz,geboren dus als Georg Ehrenfried Groß, is de zoon van een café-uitbater. Zijn ouders waren vrome Lutheranen.

Zelfportret met model

Grosz groeide op in de Pommerse stad Stolp (Słupsk), waar zijn moeder uitbaatster was van de lokale officiersmess nadat zijn vader overleed in 1901. Op aandringen van zijn neef, startte de jonge Grosz met een wekelijkse tekenles bij te wonen onderwezen door een lokale schilder genaamd Grot.

Grosz ontwikkelde zijn vaardigheden verder door het maken van nauwgezette kopieën van scènes van Eduard von Grützner en door het tekenen van ingebeelde gevechtsscènes. Van 1909 tot 1911 studeerde hij aan de Dresden’ Academie voor Schone Kunsten, waar Richard Müller, Robert Sterl, Raphael Wehle en Oskar Schindler zijn leraren waren. Daarna studeerde hij aan de Berlijnse Hogeschool voor de Kunsten en Ambachten onder Emil Orlik. Grosz meldde zich in 1914 als oorlogsvrijwilliger maar werd in mei 1915 ongeschikt verklaard voor de militaire dienst. Hierna ontwikkelde hij zich tot pacifist.

Hij stelde op karikaturale wijze het militarisme, de schijnheilige burgerlijke moraal en de ontreddering in de grootstedelijke samenleving aan de kaak. Omstreeks 1920 was hij betrokken bij het Berlijnse dadaïsme, waarvoor hij onder meer maatschappijkritische en politieke collages maakte. Hij was enkele jaren lid van de communistische partij KPD

In reeksen lithografieën als Ecce Homo toonde hij de schrijnende contrasten in de Weimarrepubliek: vette burgers en werklozen, rechters en prostituees, priesters en moordenaars, generaals en arme soldaten. De stijl is elementair en bijtend. Onder invloed van het kubisme bracht hij zowel in zijn grafisch werk als op zijn schilderijen diverse kleine taferelen op een plat vlak samen, om een beeld te geven van het pandemonium van zijn tijd. Vanwege het nietsontziende realisme wordt zijn werk tot de Nieuwe Zakelijkheid gerekend.

Grosz werd gerechtelijk vervolgd wegens godslastering, onder meer omdat hij in Ecce Homo een Christus aan het kruis had afgebeeld die een gasmasker droeg. De nazi’s stelden zijn werk tentoon als entartete Kunst op een grote tentoonstelling in München, 1937.

In 1932 was Grosz al geëmigreerd naar de Verenigde Staten, waar hij rustiger en conventioneler werk maakte. Het meest interessant in deze periode zijn apocalyptische visioenen van nazi-Duitsland tijdens de Tweede Wereldoorlog, beïnvloed door Jeroen Bosch en Pieter Breughel. Ook maakte hij een aantal schilderijen met dunne mannetjes, de zogenaamde stickmen.

Verisme: Nog het meest verwant aan het Dadaïsme is het expressionistische Verisme.

 ‘De Verist’, zegt Grosz in het kunstblad ‘Kunstismen’, ‘houdt zijn tijdgenoten een spiegel voor de neus’ .