‘Drie leeftijden’

ONTWIKKELINGSFASEN IN HET WERK VAN 10 KUNSTENAARS

Vrij Nederland van 20 augustus 1960

 Bij lezing van het voorwoord in de catalogus van de tentoonstelling ‘Drie leeftijden’, te zien in het Stedelijk Museum te Amsterdam, kreeg ik de gewaarwording dat men in de roes der vreugde, ontdekkers van theorieën eigen, de werkelijkheid in een Procrustesbed tracht te persen. Want de nogal mechanische toepassing van een tot wetmatigheid verheven driedeling in de ontwikkelingsfasen van kunstenaars doet een beetje moeilijk aan. Vanzelfsprekend is het een fascinerende onderneming een tentoonstelling te wijden aan het ontwikkelingsaspect voor zover dat het werk van kunstenaars beheerst. Het wordt pas hachelijk als men de realiteit pasklaar tracht te maken voor de theorie. Er was geen vuiltje aan de lucht geweest als men niet aan een dergelijk indeling in drie had vastgehouden en gewoon gebleven was bij wat er te zien is: een ongelofelijk boeiend beeld van wat zich bij sterk uiteenlopende kunstenaars op diverse trappen hunner ontwikkeling heeft voorgedaan.

De drie fasen waarom het volgens de catalogus – kort samengevat – gaat, zijn:

  1. Die van de jeugd, waarin men nog zoekend is en zonder eigen vorm, enerzijds aanleunend, anderzijds revolterend tegen oudere voorbeelden;
  2. Die van de artistieke gerijptheid, waarin de eigen vorm is gevonden;
  3. Die van de late bloei, van een ‘Spätstil’ waarin ‘het beloofde land’ aanschouwd wordt, die – zo zou men het kunnen opvatten – naar een nieuwe toekomst (meestal voor anderen weggelegd) wijst.

Tegen de omschrijving van de eerste fase is niets in te brengen, zij het dat een enkele uitzondering de regel kan bevestigen. Bij de tweede en derde fase zit het minder fijn. Een vluchtige blik op de lijst van geëxposeerde kunstenaars is voldoende om dat te beseffen. We treffen daar op aan: Monet, Van Gogh, Kandinsky, Nolde, Bonnard, Matisse, Mondriaan, Malewitsch, Klee en Rodin, zo grote verschillen in ontwikkeling tonend, dat men er nauwelijks een wetmatigheid, voor allen geldend, uit kan destilleren, tenzij men niet voor onverantwoord generaliseren terugschrikt.Fase twee en drie bij Mondriaan b.v. zijn alleen maar via moeizaam en geforceerd denkwerk als zodanig van elkaar te onderscheiden, omdat het eigenlijk niet klopt, terwijl anderzijds in Mondriaans werk zich een aantal fasen duidelijk aftekenen die hier in het geheel niet vertegenwoordigd zijn, laat staan ter sprake komen.

Even buiten de tentoonstelling om denkend: hoe zou men een dergelijk systeem ooit op Picasso kunnen toepassen? Zijn voorbeeld alleen is ruimschoots voldoende om de lacunes in deze theorie zichtbaar te maken.

Het late werk van Nolde geeft allerminst uitzicht op ‘het beloofde land’, het is minstens zo’n tragisch verlies aan artistieke potentie als bij Kokoschka is opgetreden, zij het dat we niet van een zo treurige afgang kunnen spreken als bij Kirchner. Het is ook duidelijk dat Kleein zijn latere werken niet meer over zijn vroegere magische kracht beschikte, alhoewel hij bezig was een grotere vorm te ontwikkelen. Het geldt hoogstens voor Bonnard en Van Gogh, en misschien voor Monet, dat ze een unieke samenvatting gaven in hun latere werk, van wat hen tijdens hun beeldende ontwikkeling bezighield, met behoud van menselijke bewogenheid en zonder verstarring.

Rodin; Buste van clemenceau

Ik geloof dat de ontwikkelde theorie (op zich zelf verleidelijk genoeg) mank gaat aan een te vanzelfsprekend laten congrueren van fasen in de ontwikkeling van de beeldende taal met die van het leven, simpel onderverdeeld in jeugd, rijpheid en ouderdom. Dit gevaar is blijkens een enkele opmerking in de catalogus niet geheel en al aan de aandacht van de auteur van de inleiding ontsnapt, maar hij is er toch niet aan ontkomen. Voor individuele gevallen – en wat zijn kunstenaars anders – zou een ruimere toebedeling met ontwikkelingsfasen de zaken bevredigender omschrijven. Ik vind overigens deze hele theoretische rompslomp niet aantrekkelijk genoeg om er het plezier aan een prachtige tentoonstelling mee te vergallen. Vooral de schilderijen – het leeuwendeel – zijn de moeite waard, daar de vertegenwoordiging van Rodin, gezien de omvang van ’s mans œuvre, enigszins pover is. De werken van Monet spreken wat dat betreft duidelijker taal en tonen zijn ontwikkeling van traditioneel schilder van aangename middelmaat tot bevrijder van de kleur – een proces waarin hij heel wat overboord heeft moeten gooien. Zijn eerste schilderijen zijn niet opmerkelijk, zij het ook niet van kwaliteit gespeend. Hij is een van die figuren die pas in de latere loop van hun ontwikkeling worden wat ze zijn, volgens een wet die allerminst algemeen van toepassing is. Iets dergelijks geldt ook voor Mondriaan. In ieder geval is het bij Monet zo, dat in de landschappen – volgens de catalogus bij de tweede periode ingedeeld – het duidelijk wordt hoezeer de functie van het schilderij voor hem veranderd is. Zijn laatste werken echter tonen, vergeleken bij zijn eerste, dat schilderen voor hem een andere wereld is geworden; dat in plaats van het traditionele onderwerp – ondergeschikt geworden aan de bevrijding van de kleur – het schilderij zelf onderwerp werd. Het is een gelukkige omstandigheid dat we in staat zijn Monet met Kandinsky te confronteren. Want bij Kandinsky is het onderwerp als herkenbare dagrest weggevaagd ten gunste van het pure schilderij, een uit zich zelf bestaand organisme van kleur en lijn. Kandinsky ’s hoogtepunt lag ongetwijfeld in zijn ‘tien emotionele jaren’. Zijn ontwikkelingsgang is kenmerkend voor de moeilijkheden die iedere schilder van het emotionele type bedreigen en die tot een verwaterde imitatie van de oude, nu verschaalde kracht kunnen leiden; tenzij men zich daarvan (zoals Kandinsky) tracht te redden door zijn heil in een strengere constructieve vorm te zoeken. Het noodlot wil dat ook constructieve vormen een grote mate van emotionele lading niet kunnen ontberen, een lading die overigens bijna uitsluitend aanwezig is bij schildersmentaliteiten die aan hun emotionaliteit van nature een bouwende discipline paren. Kandinsky is in ieder geval voor de huidige abstractie van enorm belang geweest, terwijl Mondriaan en Malewitsch hun puristische stempel op de technoïde abstractie van eertijds drukten.

Over de ontwikkeling van Van Gogh is al zoveel geschreven dat het overdreven lijkt er nog eens op in te gaan. Het blijft echter een uiterst opwindende bezigheid aan de hand van zijn werk de ontwikkeling van zijn ‘schrift in verf’ te volgen. Vergelijkt men zijn late met zijn vroege werk, dan dringt zich met ontstellende kracht de gewaarwording op tegenover een vreemd proces te staan, waarin verf bijna de kwaliteit van levende materie heeft aangenomen, waarin verf als zodanig niet meer bestaat, maar stolling is emoties, ondergebracht in een hevig bewogen verfhuid. Die verfhuid IS Van Gogh, een beeldend vermogen dat in staat is uit dynamisch geritmeerde strepen en toetsen een concrete en obsederende realiteitservaring op te roepen. Nolde lijkt in het begin een impressionist met expressionistische neigingen, die al gauw, ongehoorde (of ongeziene) felheid, zijn beelden meesleuren naar gebieden waar een diepe en onverzadigde rauwheid de ervaring van de wereld in een soort verse oerstaat mogelijk maakt. Expressiviteit van kleur is echter ondenkbaar zonder expressiviteit van vorm. De expressie van een kleur bepaalt de vorm van de kleurvlek. Hier is het dat haperingen merkbaar worden bij de latere Nolde. Zijn kleur roept nog een echo op, maar vindt geen overtuigende vorm meer. Het is bijzonder interessant hiertegenover Mondriaan en Malewitsch te stellen. Ze zijn tot in hun botten verschillend, maar vinden elkaar in de verwerping van de werkelijkheid, de psychische werkelijkheid van de expressionisten. Malewitsch kan overigens de fijne kleurspanning van Mondriaan een eindweegs benaderen als hij twee witten ten opzichte van elkaar in een ijle spanning brengt. De constructieve elementen waaruit hij zijn beeld bouwt, zijn buitendien aanzienlijk gevoeliger aangebracht dan men zich gemeenlijk voorstelt; vooral als hij de spanning opvoert door nauwelijks merkbare afwijkingen in richting en ritmering. Een ontbreken of versterken van deze geraffineerd aangebrachte verschuivingen zou zijn werk onmiddellijk in het vulgaire vlak van zijn epigonen hebben gebracht.

Het van Klee getoonde beeld zit weer wat simpel in elkaar. Klee was een man met aanzienlijk meer kanten dan men hier te zien krijgt. Men krijgt een flauwe indruk van een weinig indrukwekkend begin en een zeer onvolledig beeld van de bladnerfachtige verfijning en ingewikkelde maar toch geordende structuur die Klee later ontwikkelde. Kandinsky heeft er eens op gewezen dat vermeerdering in de kunst soms op vermindering neerkomt. Een versterking van het effect heeft soms een dodelijk verlammende werking op de uitdrukkingskracht. Iets dergelijks is helaas bij Klee in zijn latere periode gebeurd en daarom zou het goed zijn geweest iets meer te zien van de tijd waarin Klee met spaarzame middelen van verfijnde magie een uitdrukkingskracht ontwikkelde waartegenover menige verfkrachtpatserij als dom spierballengedoe afsteekt. Laat ik besluiten met Bonnard. Over hem is al zo dikwijls gesproken in superlatieven rond het begrip ; met kleuren toveren’, dat men bijna misselijk wordt als men zich betrapt op de neiging die schep er nog eens op te gooien. Zelfs de onverdachtste waarheid kan platgetrapt worden zonder echter iets van zijn essentie te verliezen. Als men zich opnieuw realiseert wat dit ‘toveren met kleur’ inhoudt, kan men slijtage door te veelvuldig gebruik van het begrip ongedaan maken. De wereld van Bonnard is kleur en nog juist zoveel verf gebleven dat men niet aan het schilderachtige karakter ervan hoeft te twijfelen. Een dergelijk evenwicht tussen verf en kleur te bereiken is maar enkelen gegeven en eist een ongenaakbaar zuivere instelling t.o.v. het eigen werk waaraan ieder effectbejag, iedere geforceerdheid  vreemd moet zijn. De ontwikkeling van Bonnards begrip omtrent de betekenis van de verhouding tussen verf en kleur, het boven de verf uitkomen zonder haar te verloochenen, is voor insider en leek een der zuiverste voorbeelden van wat voor de ontwikkeling van een kunstwerk essentieel is.

Een beter sluitstuk voor een tentoonstelling die georiënteerd is op de betekenis van de ontwikkelingsfasen die een kunstenaar moet doormaken is nauwelijks denkbaar.

GEORGE LAMPE