Wie is er nog bang voor Marcel Duchamp?

Subtitel: Bewegers in Den Haag.

Gepubliceerd: 13 Februari 1965 in Vrij Nederland.

Tentoonstelling van Duchamp in het Gemeentemuseum in Den Haag. Direct erop aansluitend, er in overgaand – en terecht – : kinetische kunst uit Krefeld. Beide tentoonstellingen trekken veel mensen. Geen verontwaardiging. Wel plezier van een nogal onschuldig – mij té onschuldig – soort. Verontwaardiging blijkt trouwens al lang veranderd in nieuwsgierigheid. Men zit overal aan. Er staan – bij de kinetische kunst – dan ook voorwerpen die er om smeken.

Ze dienen in beweging te worden gezet, liefst door publiek anders komen ze niet tot hun recht. Kleine absurde machines van Bewogen Beweger Tinguely. Dit is de tijd van antiheld, antiroman, antitoneel, antimuziek, absurdisme, antimachines. De held is dus geen held meer, muziek geen muziek, de roman geen roman.

Er ligt een lange tijd tussen 1965 en 1913. Toen dééd Duchamp iets door een fietswiel en in 1917 door een urinoir tot de rang van kunstwerk – nee, antikunstwerk – te verheffen.

Gecomporeerde ready-made, urinoir hoog 62,5 (1917).

Hij toonde er mee aan dat men in plaats van fraaie beeldhouwwerken en schilderijen volslagen kunstloze dingen kan stellen. Toen was dat schokkender dan nu. Een lange tijd tussen toen en nu, maar nodig om de Duchampcellen uit te zaaien en tot rijping te brengen.  De verwekker van zulke aantastende processen kan natuurlijk alleen maar iemand zijn voor wie kunst niets betekent, niets althans in geijkte zin. Iemand die in kunst wel een middel maar geen doel ziet. Iemand die niet per se kunstenaar wil zijn. ‘Ik heb me nooit beschouwd als een schilder in de beroepsmatige zin van dit woord. De schilderkunst was een middel, tussen andere middelen, tot het bereiken van een bepaald, tamelijk slecht te omschrijven doel’ .

Er staat op deze twee tentoonstellingen van alles waarvoor men absoluut geen kunstenaar behoeft te zijn om ze te maken. Als het om ready-made gaat, is er nauwelijks of helemaal geen sprake van maken. Men moet zo’n ding zien. Een fietswiel, een pisbak. Men moet die dingen zien in hun vreemdheid en ze vervolgens signeren. En die signatuur betekent dan niet ‘gemaakt’ maar ‘gezien door’.

KUNST VOOR KENNERS

Wat is, in dit geval, het gevaar van mensen en kunstfilosofen? Dat men poogt van antikunst toch weer kunst te maken. Een verfijnd genot voor kenners. Een alleen voor speciale ingewijden toegankelijke heiliging door besmeuring, besmetting, bevlekking, kanalisering. De bijtende ironie, het sarcasme van de antikunst zet velen die denken het een en ander goed te begrijpen en te accepteren, voor een zeer kinetisch werkende lachspiegel. Uiterste consequentie: vreemde toestanden. Van cultuur en beschaving druipende heren en dames, die de structuur van hun persoonlijk leven nergens plaats hebben voor iets dat maar in de verte vergelijkbaar is met het exposeren en signeren van een pisbak, staan voor dergelijke objecten en trachten er ten slotte niets anders, niets meer of minder, dan de kunstwaarde aan af te lezen.

Antikunst is voor hen niet zoeken, veranderen, gaatje in je hoofd boren, maar soelaas, geïnteresseerd toekijken, met schone handen en een lichte huiver toekijken hoe in de arena de stier de doodsteek krijgt. Daarna mijmeren over de betekenis van de dood, de schoonheid van de dood, het schouwspel.

De kleur van het bloed wordt kleurtje, de stank van de dood parfum. Antikunst wordt kunst. Wie is bang voor Marcel Duchamps? Niemand meer. We hoeven daar niet blij mee te zijn. Men dient de fenomenen onder de knie te hebben. De razendsnelle gewenningskuur van de communicatiemiddelen maakt min of meer immuun.

Absurbistisch toneel: men hoort, ziet, leest ervan. Alle avantgardisme is enorm in, te in. Zonder op het essentiële ervan in te gaan, pepert men er TV-voer mee, krantevoer. De zakkerigste radioprogrammaatjes met de convetioneelste inhoud bedienen zich van een avant-gardistische aanpak. De oudbakkenste boodschap wordt in schijnbaar revolutionaire typografie aangeboden. Men leest en ziet dat officials de zaak officieel maken.

Maar hou scherp in het oog dat op die manier de tijd niet ver meer is, dat de tanden zijn afgestompt, afgesleten, uitgebroken.

Dat kan niet meer zodra men in staat raakt Duchamp, dada, surrealisme, absurdisme etc. door esthetisering te etiketteren en acceptabel te maken.

Zo heeft men dikwijls genoeg gepresteerd dada te bekijken als een soort nieuwe schoonheidsontroering, iets aandoenlijks. Hoe mooi de collage was; hoe prachtig het ‘teken’ van zo’n schijnbaar absurd erin opgenomen letter was.Maar feit is dat de in de antikunsttechnieken opgenomen objecten en afbeeldingen iets verliezen van hun betrokkenheid op de realiteit. Van hun zeer duidelijke betrokkenheid.

Een oog in een collage is een oog en als het misvormd is, is het een misvormd oog met de daarbij behorende associaties. Dada en alles wat er op lijkt is niet een studentikoze grappenmakerij, zoals ik wel eens heb horen verklaren. Want de lullige en burgelijke geintjes van corpsleden zijn iets anders dan de genadeloze grap t.o.v. de werkelijkheid die we hulpeloos werkelijkheid noemen.

VERVREEMD DENKEN

Omslag catalogus

Een man als Duchamp is iets anders dan studentikoos en ook iets anders dan een schilder, hoewel hij schilderen en tekenen kan. Zo iemand gaat verder dan een schilder. De ene keer kan hij schilderen erbij gebruiken, een volgende keer juist niet. Als hij de ontstellende vreemdheid van een fietswiel, urinoir, kapstok, flessenrek, deurknop wil tonen, gaat hij.niet van uit dat daartoe een stilleven schilderen er de beste oplossing is. Vroeger en nog altijd tonen schilders de merkwaardigheid van de gewoonste dingen door middel van stillevens. In hun uitgangspunt staan ze dus niet eens zo ver van Duchamp af, evenmin als de door deze mededeling waarschijnlijk weinig gestichte bewonderaars van dit genre. Hoevelen zal dit aanspreken?

Vermoedelijk zijn ze te tellen,die doorhebben dat het vooral om bewustzijnsverruiming gaat, want ze denken op de een of andere manier naar kunst te gaan kijken. Terwijl het om een vervreemd denken  gaat, waarbij het om definitieve afrekening met dingen te doen is.

Vooral om afrekening met de inventaris waarin dingen ons met onwaarschijnlijke vanzelfsprekendheid worden aangeboden. De dingen worden uit de vertrouwde omgeving gerukt. Ze worden naakt geëxposeerd; ijzingwekkend vreemd; verlaten. Aan zich zelf overgelaten. Hier spreekt een bepaald inzicht in de realiteit. Althans in de absurde geaardhied ervan. Hoeveel haat, vereenzaming, vervreemding, genadeloos hard inzicht is hierin verwerkt? Alhoewel het waarschijnlijk een weinig populaire benadering is, vraag ik me dit soort dingen af. Ik heb de mensen gezien op de twee tentoonstellingen. Ze spelen met mobiles. Ze drukken op knopjes. Krankzinnige machientjes van Tinguely zetten zich in hartverscheurend belacheli jke zinloze, geen nut afwerpende, beweging. Men ratelt, tikt, doet, brengt geluiden voort. Men is gefascineerd. Wie beweert dat dit geen tententoonstellingen voor de mensen zijn? Ze zijn aan één stuk door in touw. Ze drukken op toetsen, ze veranderen de ballencompositie van Arp. Strijk erover, ballen bewegen, een ander beeld. Toeval en geen toeval. De spectateur actif . Loop hen en weer voor Vasarely. Het beeld verandert. Lichtbreking verandert. Kijk naar witte op een witte draaiende schijf een bevroren veld vormende spijkers van Uecker. Burri: doorboor zwart plaatijzer met onregelmatige constellaties van gaatjes, waarachter witte eveneens doorboorde schijven draaien (vrijwel volgens de catalogus beschreven).

Machine van Tinguely

De in blauwe verf gedoopte spons van Klein op een voetstuk van draad: de nachtwaker. Een vreemd ding. Señoritas: accumulatie (opeenhoping) van donkerbruine haarspelden (niet gefixeerd) in houten kast. Van Arman. Evenals: ampullen. Glazen ampullen, gevuld met vloeistoffen van verschillende kleur, gefixeerd op metalen plaat.

Tientallen jaren ligt de kiem, verwekt tijdens onderzoekingen van eenlingen, outsiders, te wachten terwijl de officiële kunst plechtige triomfen viert. Avant-gardisten als een geheime sekte, behoeden de geheimen van het eenlingengedoe. En dan is de tijd rijp. Het eenlingengedoe blijkt niet zo gek. Het blijkt profetisch te zijn geweest. De werkelijkheid blijkt zo te worden zoals zij zich hadden gedacht.

En de eenlingen zijn geen eenlingen meer, maar barsten van de aanhangers, navolgers, opvolgers. Daarom is het instructief dat Duchamp aan de kinetische lieden voorafgaat. Dat is in overeenstemming met de werkelijkheid. Want het is wel duidelijk dat zonder hem van alles wat nu ‘in’ is, niet zou gebeuren of anders zou gebeuren. Hier komen we aan een dramatisch moment. Een moment vol ‘dramatic irony’. Met feestelijke, zij het wat absurdistische plechtigheid wordt de eenling in de massa opgenomen en de massa in het museum bijgezet. Een uitvaartdienst voor avant-gardisten vol vroom gezang, teksten, bezichtigingen en het is goed dat het zo gebeurt, want zo moet het gebeuren en kan niet anders.

Want dit moet het teken zijn voor weer een nieuwe avant-garde rusteloos op zoek te gaan naar mogelijkheden om tegenover de massale gewenningskuur de ontwenningskuur van een nog een andere ongekende vervreemding, een visie die, met nog dodelijker zekerheid, nieuw is, te stellen.

GEORGE LAMPE

 Marcel Duchamp

Marcel Duchamp werd geboren in een kunstenaarsgezin met zijn aanvankelijk even bekende broers Raymond Duchamp-Villon en Jacques Villon. In 1902 begon hij te schilderen in neo-impressionistische stijl. Vanaf 1910 begon hij de stijl van Paul Cézanne aan te hangen en sloot hij zich aan bij de Puteaux-groep van zijn broer Jacques, ook schilderde hij een tijd in de stijl van het Kubisme. In januari 1912 werd Duchamp echter gedwongen zijn Nu descendant un escalier(“Naakt de trap aflopend”) te verwijderen uit een tentoonstelling van de Salon des Indépendants in Parijs, waarna hij zich uit de Puteaux-groep terugtrok. Een jaar later in veroorzaakte “Nu descendant un escalier” grote ophef op de Armory Show in New York, waardoor Duchamp internationaal bekendheid verwierf.

Te vermelden, en zeker relevant voor het begrip van zijn humoristische manier van kunst maken, is ook dat hij aan het begin van zijn carrière regelmatig cartoons tekende voor tijdschriften. Duchamp heeft zichzelf in zijn hele leven niet van zijn kunst onderhouden, alhoewel hij zijn Grote Glas wel schonk aan de mensen die hem na zijn eerste aankomst in de VS onderdak verleenden.

In 1913 keerde hij de schilderkunst de rug toe en wekte hij sensatie met zijn Fietswiel (Roue de bicyclette), waarmee hij een belangrijke aanzet gaf tot het Dadaïsme. In 1915 vertrok hij naar New York.

Duchamp was de eerste die een alledaags voorwerp presenteerde als een kunstwerk (een readymade). Dit was een mijlpaal voor de hedendaagse beeldende kunst en Duchamp riep hiermee kunst-filosofische vragen op over de aard en functie van kunst.

Fountain was een gewoon urinoir – gesigneerd met “R.Mutt” 1917 – dat Duchamp anoniem inzond voor een jury-loze expositie in 1917 te New York, waarvan hij zelf directielid was. Men nam de inzending echter niet serieus, men dacht dat het ging om een belediging van de organisatie van de expositie. Het werk werd aldus geweigerd. Het kunstwerk is in 2004 door een panel van 500 kunstkenners verkozen tot invloedrijkste kunstwerk van de 20e eeuw.

In 1923 verklaarde hij zijn eerste grote werk La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (het Grote Glas) waarmee hij in 1915 na zijn aankomst in New York begonnen was, definitief onvoltooid. Met dit werk, een olieverfschildering op glasplaten met draad en stof, was hij meer geaffilieerd met het Surrealisme. Nadien gaf hij de kunst op om niet onverdienstelijk te gaan schaken, waarin hij zelfs een grootmeestertitel behaalde. Hij begaf zich weer naar Frankrijk en vertrok pas na de Duitse bezetting van Frankrijk weer naar de VS. In het geheim werkte hij tot zijn dood nog aan Etant donnés: 1. la chute d’eau/2. le gaz d’éclairage, een installatie bestaande uit een deur met twee kijkgaten die uitzicht gaven op een landschap met daarin een erotisch vrouwelijk naakt, rustend op een takkenbos, dat een gaslamp vasthoudt. Beide grote werken zijn te zien in Philadelphia. Beide werken hebben onder meer de onzichtbare krachten en werkingen van de menselijke seksualiteit als onderwerp, maar verbeelden het op complementaire wijze.

Marcel Duchamp kan, samen met Picasso, Kandinsky en Matisse als de vader van de hedendaagse kunst beschouwd worden, en met name als het om de nieuwere kunstvormen als installaties en conceptuele kunst gaat, waar hij in alle richtingen (zelfs in de richting van de videokunst, met zijn film Anemic Cinema) zeer belangrijke stappen heeft gezet.

Minder bekend maar zeker noemenswaardig zijn ook de grafische ontwerpen die Duchamp op zijn naam heeft.

 

Jean (Charles) Tinguely (1925-1991)

Zwitsers beeldend kunstenaar, beeldhouwer, schilder en tekenaar, geboren 22 mei 1925 Fribourg Zwitserland – overleden 30 augustus 1991 Bern Zwitserland.

Tinguely is bekend van zijn constructies die werken als machines, maar geen zinvolle functies hebben. Hij was een vertegenwoordiger van de kinetische kunst en werd beïnvloed door het dadaïsme en de mobiles van Calder. Van schroot vervaardigde hij door motoren aangedreven metaalsculpturen, waarvan de onderdelen ronddraaiden en heen en weer slingerden en zich steunend, stampend en knarsend voortbewogen.

Van 1940 tot 1945 studeert Tingueley aan de Kunstnijverheidsschool van Basel.

Hoewel Tinguely pas veel later zijn fascinerende machines maakte, wortelt zijn werk in het Dadaïsme. Tinguely was teleurgesteld. Niet alleen in de wereld, maar ook in de Zwitserse precisie, de jacht op economisch rendement. Nu kan een kunstenaar gestalte geven aan zijn verzet tegen de beschaafde wereld door een hoop afval te presenteren als kunstwerk. Maar hij kan ook een draai aan deze impuls geven, en van de hoop afval iets vrolijks maken. Dat laatste is wat Jean Tinguely gedaan heeft met zijn bewegende machines.

In 1944 begint hij te experimenteren met bewegende objecten.

De vroege jaren van de kunstenaar illustreren hoe Tinguely zijn loopbaan begon met het ‘in beweging zetten’ van schilderijen. Zijn vroege werken bestonden uit vlakken waarop asymmetrische vormen bevestigd waren, die leken te zweven. Tinguely kende dit soort reliëfs uit het oeuvre van de dadaïstische, Zwitserse kunstenaar Hans Arp (1887-1966). Maar Tinguely voegde nog iets toe aan de reliëfs, hij kwam op het idee om de ‘zwevende’ vormen te laten draaien en bewegen. Zo ontstonden de bewegende schilderijen.In 1951 verhuist Jean Tingueley naar Parijs.