Het werk en de legende

Subtitel: Herman Kruyders microtomie van de ziel.

Gepubliceerd: 25 Augustus 1961 in Vrij Nederland.

Er zijn mooie tentoonstellingen, prachtige, verpletterende en god weet wat voor tentoonstellingen, maar zelden zullen ze in de schaduw kunnen staan van de microtomie van de ziel, uitgevoerd door Herman Kruyders (1881-1935) met behulp van meestal kleine tekeningen en aquarellen, te zien in het Gemeentemuseum in Den Haag. Wie in staat is te verklaren hoe het mogelijk is dat iets zo volslagen onspectaculair maar tegelijkertijd zo beklemmend en ingrijpend is als deze kleine werken, moet een eind op weg zijn naar het inzicht in wat werkelijk belangrijk is aan (en voor) beeldende kunst. Dat zal wel iets anders zijn dan wat de internationale kunsthandel er van bakt, iets anders dan waartoe stuntjournalistiek zich opschroeft en het zal weinig te doen hebben met wat tegenwoordig met een afschuwelijk modebegrip – en een deftige kuch – het museale vlak wordt genoemd. Het rubriekje ‘levensdata’ in de catalogus besluit met de nuchtere woorden – ik vind ze van grote betekenis – : Herman Kruyder leefde buiten de artistieke centra. Hij reisde niet. Hij verbleef niet in het buitenland. Maar toch is het werk niet gemaakt alsof er geen andere kunstenaars bestonden, want dat is hier en daar wel aan te zien. Men spreekt in zo’n geval meestal met zuinig mondje over beïnvloeding. Men voegt er dan meestal nobel aan toe dat ‘de beïnvloeding op geheel eigen wijze is verwerkt’. Nu is dat bij Kruyder zeker het geval. Zijn paardjes zijn naaste familie van die van Gestel. Wat de uiterlijke vorm betreft. Maar wat er mee gedaan is, is helemaal Kruyder. Ik geloof dat de monsterachtige ‘Kunstnotie’ die ons kijken bederft het slechtste middel is om mensen als Kruyder, in een dergelijk geval, te bekijken. We vergeten dat een kunstenaar niet alleen maar het genie, de origineel, is die deze kunstnotie erin wil zien – iets wat in vroeger tijden niet of nauwelijks bestond, maar in de eerste plaats iemand die vormen onderzoekt op hun bruikbaarheid. En hoe vollediger dit onderzoek is des te minder zal het halt maken voor wat anderen gedaan hebben. Dit is schijnbare tegenspraak met het feit dat Kruyder zich zeer wel bewust moet zijn geweest van zijn (apart) kunstenaarschap. In de catalogus schrijft Jan D. Voskuyl: “Toen collega’s uit de Hollandse Kunstenaarskring groter eer en succes te beurt viel (iets als het ‘museale’ vlak? G. L.) dan hem zelf, heeft hij mij zelfbewust maar zonder ijdelheid gezegd, dat men nog aan hem zou denken op een moment dat deze anderen vergeten zouden zijn”. In ieder geval is het zo dat een Gestel-paardje  ondanks de vormelijke invloed die van de vondst uitging knap genoeg was om Kruyder te beïnvloeden, maar niet betekenisvol genoeg om Kruyder ervan te weerhouden een totaal ander ding ervan te maken. Hij voegde er zoveel aan toe, dat het ten enenmale ongeschikt werd om in platvloerse nivellering van de vondst als ceramische prullaria de etalages van de ‘moderne’ Kunstnijverheidswinkeltjes te sieren.

 GEZOND

Zijn werk heeft goed beschouwd een grote veelzijdigheid, maar een minstens zo grote identiteit. Dat is dus echte veelzijdigheid en heeft niets van doen met gehoereer met de uiteenlopende mogelijkheden van de vorm. Het is een eigenschap die dikwijls kenmerkend is voor grote    – en dat was ook Kruyder – mensen die veel overboord durven zetten, niet  omdat het gemakkelijk is, maar omdat ze het moeten. Natuurlijk heeft men hem wel de ‘de primitiviteit’ van de vormen die hij ging gebruiken verweten. Waarschijnlijk waren dat dezelfde soort mensen die er nu om huilen van geluk. Wie echter de geschiedenis van zijn werk gadeslaat zal zien dat hij oorspronkelijk allerminst een primitief tekenaar was. Integendeel: één van de zijden van die veelzijdigheid was juist een soms aan het puur academische grenzend vakmanschap. Hij heeft dergelijke kanten moeten loslaten ten gevolge van de ontwikkeling van zijn persoonlijkheid als kunstenaar, die het één wel en het ander niet meer kon gebruiken als uitdrukkingsmiddel voor de dingen die hem bezighielden en in hem omgingen. De mythologie rond zijn geestelijke toestand heeft de hemel zij dank niet die populaire vormen aangenomen als die onze kijk op Van Gogh romantiseren, nivelleren, platvloers maken. Het is even onzinnig het werk van iemand te verwerpen dan wel te bejubelen op grond van psychische stoornissen, die er zeker op de een of andere manier mee te maken hebben. In feite is ieder kunstwerk dat een volmaakte omschrijving geeft van de inhoud die er aan ten grondslag ligt in zich zelf gezond en is ieder mislukt kunstwerk in zich zelf – als kunstwerk dus – ongezond. Onze verwerping van kunstwerken baseert zich als het goed is dan ook op het aantreffen van ongezonde plekken erin, dingen die er niet organisch in thuis horen, er als vreemde lichamen in steken. Op dat moment kan men gaan zeggen: hier is de kunstenaar (als kunstenaar) gestoord in de normale afloop van zijn werk. En dan moet men nóg oppassen. Want de introductie van begrippen als gezond en ongezond in de beschouwing van de beeldende kunst is eigenlijk vooral te danken aan minder fijne pogingen dat wat men niet lust – met een verwijs naar de persoonlijkheid van de maker – als verwerpelijk af te doen. Maar evenmin als men moralistische maatstaven op de kunst mag overbrengen, mag men er medische of psychiatrische op toepassen.

Ik heb hier nu meer over geschreven dan ik van plan was, omdat al schrijvend mij steeds duidelijker werd hoezeer men geneigd is, als men ergens geen raad mee weet, maatstaven die op een ander gebied thuishoren toe te passen op dingen die er niet voor geschikt zijn. Zeer zeker is het zo dat op het publiek juist dit soort argumenten een grotere indruk maken dan men zou wensen, omdat ze enerzijds tegemoet komen aan de behoefte aan het schokkend verhaal, anderzijds de mogelijkheid opleveren dat wat men vreemd vindt op gemakkelijke manier in de rommelhoek van de gekkigheden op te slaan. T.o.v. een kunstenaar als Kruyder zou dit een onvergetelijke lompheid zijn. Het werk van Kruyder ontwikkelt zich van een nogal academisch en dan impressionistisch begin naar een demonische ervaringswereld. Demonisch wil hier niet alleen zeggen gedreven bezeten, maar betekent ook verscherpt gevoel voor de relatie tussen een mens en de kleinste dingen of de onaanzienlijkste dingen om hem heen. Ze verschijnen betekenisvol, geladen, geheimzinnig en vol afgronden die men in het dagelijkse leven niet vermoedt. Hier is het experiment met het papier en het potlood de loods naar de onderwereld in ons.

Fluitend jongetje in het varkenskot (1930)

Vreemde vlekken krijgen de betekenis van mysterieuze groeikracht in het bos. Ze maken het bos vreemder en merkwaardiger dan we het ooit gezien hebben. In het papier, in het potlood, in de verf schuilen onthullende mogelijkheden. Het ‘fluitende jongetje in het varkenskot’ krijgt een monsterachtige gelijkenis met de varkens (1930). Het is een tekening die strak en bijna constructief is uitgewerkt. Een scherpe tegenstelling met de nerveus bevende tekeningen die bijna als psychogrammen werken.

De kunstenaar met verantwoordelijkheidsgevoel t.o.v. wat hij doet keert zich dikwijls tegen zich zelf (of tegen wat hij heeft gemaakt). De angst voor de herhaling van zich zelf, voor de routine, voor het gemakkelijke en dus zinloze gebaar, de afkeer van het smakelijk briljante doen hierin mee. Wie bevend en nerveus het papier heeft beschreven keert zich naar de vastheid van de vorm. Waarom? Om de zelfde reden waarom hij zich na verloop van tijd weer wendt naar de ‘geschreven’ vorm. Niet vastlopen, dat is het. Kruyder heeft een aantal werken gemaakt waarin relatie tot kubisme zichtbaar is. Ze zijn echter nooit ‘spollinisch’ zoals men dat tegenwoordig naar Amsterdams voorbeeld zou kunnen noemen. Een bos kan bijna herleid zijn tot een kubistisch schema, maar blijft dan toch net geladen met elektriciteit, met onweer dat op til is. Een volgend moment zijn de vlekken broeierig en dreigend over het vlak verspreid. Men ziet een aantal tekeningen (plm. 1915) met de pen, dynamisch gearceerd, enigszins verwant aan oude prenten met ridders, engelen en duivels. Iets demonisch kondigt zich daar misschien al aan, maar heeft zich nog niet meester gemaakt van de manier van doen. Vergeleken met de ontstellende reducties die later het blad tot een bijna niets maken, zijn ze veel minder suggestief. Deze reducties tot een enkele, van spanning bevende lijn, een verloren vlek, geven soms onheilspellende suggesties van wat er met de mens te midden van zijn omgeving aan de hand is en van wat er te midden in zo’n mens gebeurt. Want wat wij als buiten ons, als omgeving waarnemen is voor de kunstenaar dikwijls binnenwerk, zijn eigen binnenwerk, althans geschikt om als symbool voor dat binnenwerk te dienen. De catalogus besluit met een merkwaardige tekening die helaas slecht reproduceerbaar is, bestaand uit een minimum aan lijnen en een paar tonen. Samen vormen ze de suggestie van een vervagend profiel, waarin alleen de mond, angstig en agressief, scherp – met de tanden – is uitgebeeld. Ver beneden deze summiere samenvatting van de angst geven enkele lijnen het zuigend perspectief, de ravijnachtige diepte van de straat aan. Daar bewegen zich in een onbarmhartige leegte twee aanduidingen van mensen, onbetekenend klein en vlak. De tekening heet ‘hoogtevrees’.  Het is een tekening van een man die doodsbang is om in de diepte te vallen. Doodsbang is voor de hoogte waarop hij nu eenmaal staat, of gedwongen is te staan.

GEORGE LAMPE

 Herman Kruyder Boerenmeisje (ca. 1934)